㈠ 我想问一下懂的人:我知道男生在唱歌时声带前端能够下移以拉长声带,那女生要怎么
带的震动，其实和带簧片的管乐器的震动差不多，是声带的两片同时安一定频率震动。声带中间是有条缝的，呼吸和吞咽时打开，发声时相对闭合。声带发声时会有肌肉让其同时纵向拉伸，拉的越紧，声带越长越细，相对闭合越严，理论上发出的声音越高，然后通过气息的推动使声带震动发声。所以声带更像两根平行的橡皮筋，可长可短，取决于你想用多大的力拉长或者放短。纯声带的震动声音是很小的，所以需要我们自身的扩音器——身体内的共鸣腔，来扩大声音。声带很长，不用的部位是重叠放置的，这个重叠的部位就是喉结。女生也有只是没那么明显，因为男性的声带相对厚且宽，需要的空间更多。
㈡ 懂唱歌的进来~!
人体声音生理学为基础的发声法 zz
曾经有人请教歌王卡罗索（Caruso），在声乐艺术上什么是最重要的？卡罗索回答道：
“第一是声音，第二是声音，第三也是声音”。这里所说的声音，以现代人体声音生理
学方法分析，第一项所说的声音就是“有强有弱的声音”，第二项所说的声音就是“有
音色变化的声音”，第三项所说的声音就是“有感性的声音”，这三点也正是我们学习
声乐最重要的条件，一个人在他的声乐艺术中，若具备了这三个条件，那么他的声乐造
诣是相当高的。而所谓“有强有弱的声音”就是我们所要研究的声音共鸣的方法，并不
是大声嘶喊的声音就是好，必须要有良好的共鸣，他的声音自然就会大声。所谓“有音
色变化的声音”就是我们要探究声带的弹性的问题。而所谓“有感性的声音”，正是我
们要仔细探讨呼吸的位置的范围。现在我们针对这三个范畴逐条概略加以分析：
一、“有强有弱的声音”--声音共鸣的方法
首先我们看到附图，人体声音共鸣区共分为三个部分，亦即三个共鸣区（DIE、DREI、R
ESONANZEN），第一共鸣区是头部后脑和头颈以及肩部位置，第二共鸣区是前额、鼻腔及
上额部位置，第三共鸣区是胸腔位置。第一共鸣区又肩负调整歌唱音域的位置，高音应
当在后脑部及头顶部，中音在后脑枕部，低音在额头及肩部，那才是正确的，通常一个
人所发出的声音高、中音还好，可是一到低音就散掉了，没有共鸣，原因出在没把低音
让它在头部肩部共鸣，这必须经过严格训练的人才能做到，没有经过严格训练就能做到
那是绝无仅有，除非他是天才。至于女高音（Soprano）就有一些不同，女高音的低音要
让它在下巴部位共鸣才是正确的，这点和别的声部有所不同。其次第三共鸣区是最重要
的声音共鸣区，它是声音的基础，被称为基础音，它的重要性有如房屋的基础。我们亚
洲人和欧洲人由于体格和生活习惯的不同，天生所发出的声音就缺乏第三共鸣区，欧洲
人体型高大，胸部宽广，发出的声音胸声自然发达，而且由于欧洲人的生活习惯和我们
有所不同，他们大多习惯爬着睡，婴儿刚出生就叫他俯睡，因此腹腔后部（后腰部）发
声自然发达，因而欧洲人发声天生就有共鸣区，无须经过学习，自然就会。但是我们亚
洲人必须经过后天刻意严格的训练方能得到第三共鸣区，想得到第三共鸣区通常要经过
至少两年以上的勤练，男高音需要更久，至少三年以上，如此唱出的声音才有根，正如
竹子的生长，因为它有很扎实的根部，吸收地下各种养分，所以能挺拔强韧，不畏强风
暴雨。相反的，没有第三共鸣区做基础的声音，好比一棵豆苗，没有茂盛的根，风一吹
就倾倒，不能开花结果。早期日本人他们到欧洲学习声乐，由于欧洲的教授他们没有了
解到亚洲人先天的特性，他们只教日本人第一及第二共鸣区，因此日本留学生唱出来的
声音就缺少了这一个最重要的共鸣区，唱出来的声音十分单薄，没有底盘，然后代代相
传下来，现在依然如此。本人以前也是这样的唱法，可是一到欧洲，想要在那边立足，
唯有接受此种世界性的带有第三共鸣区的唱法，没有第三共鸣区的声音，缺乏厚度和温
暖的浓度，男生听起来不男不女，女声听起来轻飘飘毫无艺术价值，所以说第三共鸣区
是非常重要的，第一共鸣区、第二共鸣区不是“发声点”，如果把第三共鸣区的位置移
到背部，和第一共鸣区及第二共鸣区连结在一起，则形成了人体的乐器，发出的声音则
共鸣丰满圆润，反之则声音单薄干涩尖锐不堪入耳，有些人以为第二共鸣区只是在眉间
一共鸣点，其实这是大错特错，第二共鸣区是由好几个共鸣点串连起来的，亦即眉间、
鼻梁、鼻尖、上腭、下腭、牙齿、观骨等。其次，要想做到有强有弱的声音，必须先要
了解声音“前面”和“后面”的问题，要想明了声音“前面”和“后面”的问题，要先
明白“开元音”（Aperto）和“闭元音”（Accuto）的关系，“开元音”就用前面来唱
，“闭元音”就以后面来唱，所谓前面就是第二共鸣区加上第三共鸣区唱出开的声音（
Aperto）。所谓“后面”就是第三共鸣区和第二共鸣区再加上第一共鸣区唱出盖（或称
闭）的声音（Accuto）。通常男高音“过门”（passage）的声音亦即“开的极限音”在
f2，男中音在e2，男低音在d2，女高音在g2，女中音在f2，女低音在e2，一超过这个音
就要盖，否则声音变得粗暴、不健康，严重损害声带，会缩短声乐的寿命，像现在日本
，尤其是大陆，虽然他们有各种唱腔，能唱出各种不同的风格和个性，可是毕竟没有以
第三共鸣区、没有以开盖这种合乎人体声音生理学为基础的声音是不健康的。其实在这
个世界上，发声法只有一种，那就是健康的发声法，不管是什么民族，操着什么语言都
是如此，因为人体的构造都是相同的。现在大陆上的声乐家他们以为人一到五十岁退休
是理所当然的，须知一个人的声音在五十岁才能达到颠峰，不管是对声音的运用以及对
人生锥心泣血的体验，才能感动别人，正如文学家是以文学作工具来感动人，而声乐家
用来感动人的工具正是声音，人生五十才开始。在欧洲，一流的声乐家到五十岁才唱好
的不胜枚举，甚至到七十岁照唱不误的亦大有人在，绝不输给年纪轻轻的人。其次，一
个优秀的声乐家，他必须要把声音的渐强、渐弱做得非常好，这样，当他临场演唱时才
不致慌张，才有安全感。要唱渐强时先要把声音的芯抓到，然后以此芯作为发声点，将
气在第三共鸣区内扩散膨胀，使它好象变成气球，之后，把它推向背部及后腰部增加其
气压，同时加入第二共鸣区，此时声音的芯要保持好，不可失去。渐弱时只要把气压逐
渐减少，抓紧声音的芯，使声音回到胸口发声点，然后用气息切除声音，使之停止，此
时下腹往上的力量必须增大两倍，否则无法使声音回到胸口发声点，当然这些要靠经年
累月的苦练方能领悟，舍苦练别无他途。
二、“有音色变化的声音”--声带的弹性问题
声带分为三个部分。第一部分叫“声韧带”，这是两片声带的尖端，犹如声带的皮肤，
由它通过气息的冲击振动发出声音，这是比较强韧的部位，较不容易受伤发炎。第二部
分叫“声唇”，若发声时声唇逼紧声韧带，和声韧带同时振动发声，则声带容易受伤发
炎，甚至肿胀出血，有些人发声时由于声唇过分避紧声韧带，以至气息无法经由声韧带
正常平衡摩擦振动发声，造成声音憋住出不来。遇到这种情形，我们只要把第一部分的
声韧带尽量并拢，将第二部分的声唇连同第三部分的声带肌肉--“纵走筋束”向两边撑
开，不使声带的肌肉同时参加振动，如此即为健康的方法，也较能持久不受损伤。如果
我们拿一根约一公尺塑胶管向四面八方摔转，则会发出鸣鸣声响，若我们把这根塑胶管
出口处用橡皮筋绑紧使之出口处变小，那么它所发出的声响必然声音较高，这就是声带
的发声原理。声带的运动可分前端和后端两个部分来说明，声带的前端是长在喉结的下
方约0.3公分的地方（甲状软骨），然后连到后端，靠“披裂软骨”来扭转声带使声带拉
长，拉长时的方向是前端要向下后端向后扭转。如此拉长后声带的长度则比原来未拉长
前长上1/3或1/2。一个婴儿刚出生，他的声带后端是非常发达的，可是以后受到语言子
音的影响，这时声带后端慢慢退化，前端反而发达起来，所以我们练习歌词咬字必须明
白要把子音和元音分解开来，子音用前端，元音用后端以“S”或“C”加上元音（即Sa
、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru）来练习效果较佳
，亦即子音往前送，元音向后送。声带的后端远比前端更重要，也常被一般人所忽略，
甚或不能接受弃而不用，这是多么可惜。要感觉声带后端（披裂软骨）的位置，它是在
于食道入口处，当我们吞咽东西时，披裂软骨就会跟着扭转，所以我们把吞咽时的感觉
用来发声那就是正确的，其实一般人所说的“美声唱法”（Bel Canto）只是讲他的“结
果”，并没有把它的“过程”讲出来，今天我们作这个研究就是要把这个“过程”探讨
出来。其次谈到“轮状喉头肌”，轮状喉头肌长在上部食道的前面，当我们用手去压迫
胸骨及气管上方凹陷处，就会有咳嗽会痒的感觉，这个部位就是轮状喉头肌的位置。至
于如何去感觉声韧带并拢的技巧，只要我们吸气时故意发出声音，以这种感觉来发声那
就对了，这个位置就是正确的发声的位置。在此我要将声带后端再次加以说明，一只狗
在叫的时候是用后脑头腔来共鸣的，它们用这种声音来传递感情讯息，这种声音可传得
非常远，绝不是用声带前端，我们人类也是动物，当然用这种方法来传递情感讯息更能
被人接受，而这种声音是具有感性的，一个小孩子如果从小就训练他用声带后端来发声
唱歌，以后长大了必能成为一流的声乐家，例如维也纳童声合唱团他们就是用声带后端
来唱的，所以和声非常协和甜美，不像我们台湾各小学的合唱团，当然也有好的，不过
太少，绝大多数是用声带前端来唱，所以声音刺耳，尖锐和声（Harmony）不协和，毫无
美感，好象在吵架，原因就出在此。我们也常看到每年音乐比赛的时候，得到各县市第
一名的国小合唱团声音竟也那么尖锐毫无和声之美，这或许和评审的鉴赏能力有关，因
为评审本身就没有这种什么才是好的童声、什么才是不好的童声的素养，把他聘请来担
任评审，他如何能节选出哪一队才是正确的童声合唱团。那么要怎么样才能把儿童合唱
团的声音训练好？首先我们要明了，合唱团不同于独唱，合唱要讲求团体的声音效果，
个人声音不可突出，那么和声（harmony）是合唱的特点，所以合唱团第一要任务就是追
求和声之美，如何才能获得和声之美？那就是要以声带后端先用小声以“J”元音来唱和
声，音色尽量暗些，绝不可唱亮，独唱可以亮，可是合唱一亮声音就无法呵紧，显得松
散缺乏感情，声音尽量往后送，这样才能获得优美、具有感情浓度的童声合唱。在国内
我听过很多儿童合唱团的演唱，但是很少有有一个团的声音是正确的，在此我特别推介
一个儿童合唱团，他们的声音是正确的，这一团是“高雄市天主教增德儿童合唱团”，
他们的指挥石高额老师跟我学习声乐近十载，已能领悟我所传授的声乐的精髓，他就是
采用了我所说的以声带后端发声的唱法来训练儿童合唱团的，所以声音效果就显着的不
同。
三、“有感性的声音”--呼吸的位置
首先来谈谈吸气，吸气的时候五个部位要同时进行参加吸气工作。（一）、气管上部（
轮状软骨或鼻腔）要缩小，用“I”元音使声韧带并拢，保持紧张状态；（二）、胸部（
胸骨）要向左右扩张；（三）、背部（肩胛骨）向外扩张；（四）、腰部（末位肋骨）
向外扩张；（五）、腹部（肚脐以上叫上腹，肚脐以下叫小腹）上腹向前撑开，以保护
横膈膜，小腹向内向上收缩。这五个动作必须在紧张状态下进行，不可松弛。其次呼气
时的动作仍然和吸气时的形态（Form）是一样的，缩紧肛门，上腹向前撑开，小腹使劲
使气往内向上推送。其次谈到“气压”的问题，我们在一个茶壶里装满水，下面用火加
热，当水沸腾的时候蒸气会推动茶壶盖，使茶壶盖上下抖动，但是我们如果在茶壶内装
上一个笛子，水沸腾后水蒸气就会从笛子排出，发出声响，这个原理和我们发声原理是
相同的，这个笛子就是气管后端所发出的声音，我们以“U”元音来练习较能体会出来，
使上面的气（胸部、肩部）及下面的气（腹部、腰部）保持紧迫状态后，上面的气纹风
不动，挡住气，使声唇撑开，然后下面的气往内向上输送，使维持平衡状态，要唱之前
提前一秒钟作准备，然后再发出声音，这就是正确的呼吸，也唯有这种方法才能发出感
性的声音。
四、歌唱技巧--实际演练
歌唱技巧在讲求元音和子音的发声方法以及元音和子音之分离（揭开），五个元音a、e
、i、o、u对声门的闭合和张开均有所不同，“a”声门是完全打开的，“e”声门半开，
“i”声门关闭，“o”声门半开，“u”则声唇张开，声门韧带关闭。在这五个元音之中
以“u”元音的开合状态是最健康，所以要把“u”以外的四个元音保持相同与“u”的发
声位置来发声，用暗一点的音色，只用一半的声音用声带后端来唱，其中唱“i”元音时
要保持“a”元音的位置，“e”元音很容易位置移上去，要尽量避免，须知吾人唱歌时
是以传达元音为主。至于子音由于它是缺乏感性的声音，它只是元音的附庸，我们要多
练习元音和子音揭开的方法，这种方法已如前述以“中庸的声音”（mezzavoce）用S、
C或Pr加上元音来练习，效果甚佳，练唱练习曲应当多用“中庸的声音”来唱，其它不论
是唱长音或歌曲也依然如此，试想，如果要演唱整个歌剧，从头声音拼到尾，任谁也吃
不消。
五、结论
以往学习声乐，不论是国内或国外一概讲求“悟道”，老师怎么唱，学生就跟着怎么唱
，只要模仿就行了，三年、五年、十年过去了，悟性高的学到了功夫，得道多助，悟性
低的，只有半途而废，放弃艺途，对于声乐的科学理论基础付之阙如。有很多的人天生
有一幅好嗓子，可是不会妥善运用，功亏一篑，殊多可惜！德国在1960年代，掀起
了研究美声唱法狂热，欲想以人体声音生理学为基础，对于人体的发声器官，以科学的
方法归纳出一套完整的理论体系，以帮助学习声乐的人早日揭开声乐的奥秘，当时医学
界和声乐界破天荒首度合作，蔚成一股共同研究的风潮，因此，才有今天我所采用的对
于发声方法的理论基础，以及本人数十年来苦练所获得的心得结晶，这便是以上我所画
龙添晴概略性的阐释，当然挂一漏万之处在所难免，而这一切都要感谢我的恩师－－德
国人体声音生理学权威Dr.Schutt先生的热心指引，但愿这套方法能对国内钻研声乐的莘
莘学子有所裨益，多造就一些一流的声乐家，这便是本人的愿望。
㈢ 通俗唱法如何控制声带
通俗唱法声带如何控制?声带的控制技巧与释放气息压力控制技巧的完美结合，是实现歌唱嗓音良好发声的一切机密所在，是关于歌唱嗓音技巧训练的本质及核心之所在。
歌唱嗓音中一切关于嗓音状态的完美追求，如：明净、纯洁、清晰的吐字发音，有支点、有内核、有芯儿、有声乐线、有金属质感的音色、音质，集中、聚焦、有高位置、有辉煌致远能力的音强、共鸣、及头声，声区间无痕迹的转换，气息充沛而均匀、平衡的支持，声音靠在气流上，元音转换状态的统一，及关于美声唱法的最高技巧——高音上的渐强渐弱控制与处理等，无不直接来源于声带的振动状况与肺内气息压力释放之间密切而巧妙的结合，无不都是声门的闭合阻抗气息与气息压力作用于声带之间矛盾统一的直接产物。
1.嗓音的产生
嗓音是由声门的行动发出来的，像一对膜质的唇。这对唇被向上呼出的气息迫向两边，并由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串“噗噗”声或律动。当这种律动足够快时，便产生了音的感觉。这种声带的振动是同步、对称、协调的，不是交互振动。同时由于声门闭合的阻断，将出自声门的直流气流转换成交流气流或声波效能。
具有弹性的声带，它们边缘之间的缝隙(声门)快速打开和闭合，以快速连续的小“噗噗”声将气息压力释放出来。因此，为了使声带能够振动，必须拉紧它们，声带在歌唱发声中必须永远处于兴奋的收缩状态，必须永远具有弹性，从而将声门的缝隙拉紧、缩短、变薄、变窄，实带的边缘振动，直到足以为气息压力的实现与转化提供阻力。
首先，声带在自身具有的张力 —— 阻力基础上进行着缩短，变薄，或边缘振动，进行着声带振动状况的多种变化，如同具有张力、阻力的弦或嘴唇，进行着粗细、大小、后薄的变化，从而为发响一切音高、发出一切音色作好准备。
其次，肺内气息处于压缩状态，并将其内在气息压力释放施加于声门之上，从而为声带的振动发音注入能量，而气息压力的多种变化情况如轻、重、缓、急等，为音的大小，强弱，明暗等做了能量的平稳保持。
声门的阻力向下，气息的压力向上，而音的发出正是产自这样一对矛盾或对抗的力量。这种对抗在一种完美的平衡状态下发挥作用，从而便产生正确的嗓音。
2.处于压缩状态的肺内气息+完成缩短、变薄机能的声带的张力与阻力=对抗=歌唱的本质。
经过压缩的气息与具有“缩短、变薄”机能或具有“减幅”振动机能的声带之间的阻抗才是歌唱机能状态的本质。
歌唱的本质是阻抗，阻抗发生于两方面——气息施加于声门的压力和声带本身张力—阻力的阻抗。声门与气息之间的阻抗决定声音是否靠在气上。因此气息托住声带，歌唱时将气提到喉咙口、声带底下、声门嗓子眼处是完全必要的。
3.声乐调节是一种将气息动能转化为声能的物理作用过程
声乐调节是一种将气息动能转化为声能的物理作用过程，将肺内空气处于压缩状态是声乐歌唱呼吸的特殊性。两肋的向外扩张而导致的扩胸状态，是因压缩肺内空气而产生的结果。只有在挺胸、收腹前提下，进行上下腹的对抗，加上声门张力、阻力的配合下，才能有效实现肺内空气的压缩。
声门由于自身张力、弹力的存在而处于拉紧状态，更由于气息压力施加其上，注入能量，而被动闭合形成对气息压力的阻抗，从而更加增强了气息压力的密度和强度，为发响每一音符、每一吐字准备了充分的气息压缩
同时由于声门的适度闭合，于是适度的气息贯穿声门，向每一音的发出注入适度的气息压力和能量，于是空气动能便转化为声音的能量形式。歌唱以释放气息的内在压力来起音和持续嗓音，而不是自声门逃逸气息。
正确良好的嗓音是没有任何一丝气息以纯气息的形式自声门逃逸而出。
肺内及气管中的气息必须以气息压力的形式在声门裂上实现百分之百、干净、纯洁的吐字发音的能量转化。
一切都是声门裂上的产物，感觉没有任何东西经喉咙逃逸而去，空气没有逃逸，吐字发音也没有。当你感觉没有东西离喉而去时，你就不会再为传送力而推挤和拉扯它。
气息与嗓音以声门为界，声门之上为清晰、纯净、明亮的吐字发音，声门之下为绵绵不绝、源源不断的气息压力，即施加于声门的气息压力的释放，二者协同配合，相辅相成，却又井水不犯河水，互不干扰与侵犯。
正确使用的嗓音，蜡烛的火焰距离歌手只几寸远，无论歌手所发的音有多响，多高或多有力度，烛火都将不闪动，尽管音响早已飞向远方。
4.声带的缩短、变薄原理是实现头声的奥秘，也是一切声乐技巧的基础的基础
声带在自身张力——阻力的基础上由于气息压力的缘故，而被动进行着缩短、变薄及边缘振动的声门变化，由此带来气力的压缩感，声音的关闭、集中、聚焦感，以及如“针尖般大小的共鸣振击点”等，这一切决定了歌唱发声所需的`全身心为之配合的一切行动，一切行为，是实现歌唱嗓音所要求的最终嗓音效果的机密、核心、本质所在。
1)、声带在保持住张力――阻力的前提下进行缩短、变薄，从而实现声带的边缘振动，着名声乐教育家爱金把它叫做用“制止的声带”来发声，即：不把声带的松紧度或空气压力增加，而以缩短、变薄的声带(制止的声带)唱之，从而产生一种较高的音。意识感觉上仿佛把音高“呕”在声带的最前端，而声带在张力――阻力前提下进行缩短、变薄的压缩方向始终是水平向前的。
着名声乐教育家凯沙雷曾对这种声带运动作过这样的描述：声带变短的方式是由我们称之为前-爬式肌肉握紧来完成的，像钳子似的，水平的沿着内收声带移动，具有一种制止振动的过程，使声带一部分一部分地逐渐停止振动。最后实现声带最前端的边缘振动。
“声带缩短、变薄”特殊技术的使用，正是歌唱者在不断追求和完善歌唱艺术表现能力，解决“高音难”的最重要的手段。
2)、嗓音的集中犹如透镜之光，此集中点如此“炙烈”，在它所到之处都可感觉到它。
松弛或僵硬都将破坏声门的集中力。松散的气息将不提供用以集中和促使振动的力量之光，因而无法实现声音集中的透镜效应。
在保持张力――阻力基础上进行缩短、变薄，实现边缘振动的声门裂是透镜，处于压缩状态，具有内在气息压力的肺内气息仿佛阳光，当这样的气息贯穿这样的声门便会实现声音集中的透镜效应。
3)、对于声带的缩短、变薄所带来的内在压缩的方向感，力量的集中感，以及声音的关闭、集中、聚焦感，我国着名声乐教育家潘乃宪先生用了三句言简意赅的话来加以概述：
向前、向前、再向前，
压缩、压缩、再压缩，
聚焦、聚焦、再聚焦。
a、随着音高的上行，声音在声带振响的位置应是不断水平向前的，到了较高的音，应感觉声音是在声带的最前端唱响，如同前-爬式肌肉握紧，如同钳制式水平状逐节制止振动，如同使用“制止的声带”。“向前、向前、再向前”。的意识启发保证了声带总是呈水平向前的缩短、变薄的方向感，保证了控制声带张力――阻力的前后绷紧感，保证了控制发音、吐字的水平的弦状或线状感而非上下、高低的错乱置位感，即实现声带最前端的边缘振动，找到声音在声带最前端的共鸣振击点。
b、声带在保持张力――阻力下进行缩短、变薄所带来的声门裂与气息压力之间的阻抗，并由此带来的内在压缩感是愈来愈强烈的，如同螺旋纹路，如同漩涡，如同拧动湿衣被，最后达到一种压缩得不能再压缩的地步，压缩到一个小得不能再小的点上，甚至达到一种完全窒息、闭塞及失声的地步。“压缩、压缩、再压缩”是这一过程简练却又不失生动、具体的描述。真正良好歌唱中所应有的压缩感，在歌者自己的主观体验感觉上是努力的把高音唱不出来，大胆地把高音唱破掉，唱你认为最难听的声音而不是最漂亮的。努力地让每一个音都压缩着在声门裂上都唱不出来切忌让声音从声门裂上懒散、松弛、懈怠着出来，切忌内心的恐惧与胆怯而造成声音的松垮、空虚及暗淡。
c、声音犹如透镜之光，有如手电筒的光圈，仿佛照相机的镜头，必须进行关闭、集中与聚焦才能实现密度与能量的加大与增强;才能拥有超强致远的穿透力;才会具有明净、清晰、纯洁、光亮的音质、音色。因此声音必须进行“集中、集中、再集中，聚焦、聚焦、再聚焦”的控制与处理，让声音的共鸣点如同针尖般细小、锐利，让音质、音色有如水晶、钻石般晶莹剔透。
4)、最高音和最响音感觉声音被“压缩-聚焦”成针尖般的音点，产生在声门裂上的音的振击点和共鸣点也只有针尖般大小。
音质与焦点的强化决定声音的响度，决不是用“放大音点、撑大腔体”去求声音的响。气流的速度与声带压缩产生点的大小决定声音的高低、强弱与大小。
潘乃宪先生有一句至理名言：“声带压缩的同时，气息也在进行着同步压缩。声带最前端压缩成‘针眼’，气息压缩成密集而强劲的气线，当气贯声门而出的时候，气线便转化成声线，‘穿针引线’般的声乐线便这样诞生了。”他还说过：“关闭、集中实现声音的聚焦，形成音点，随着旋律的进行，该音点化为音线，即声乐线。”声乐线如此明晰、纯净、集中而富有芯儿，富有金属般的光泽，在我们全身的共鸣腔体中都可感受到它的鸣响和辉煌。
结 语
声带缩短、变薄的机能调整，肺内气息压缩状态的实现，声带自身张力――阻力与气息压力释放的相互阻抗所产生的音质的效果，决定了歌唱嗓音技术的一切本质内容，是声乐技巧训练的基础的基础，是学习声乐演唱第一应该掌握以及穷尽毕生之力为之完善的一种技巧。学会并熟练运用这种技巧将使你一本万利，终生受用，让你的歌唱嗓音大放异彩，永褒青春与活力。
㈣ 人的声音是由什么发出来的
人体发声的原理
人类的声音是人的发音器官活动的结果，人的发音器官可分为三部分。
1、呼吸器官
肺 产生语音的动力基地，由肺部呼出的气流是发声的动力。
气管 输送气流的通道，由肺部呼出的气流通过气管、支气管到达喉头，作用于声带，经过一些发音器官的调节，才能发出不同的语音，
2、声源器官：喉头和声带
喉头由软骨组成，下通气管、上接咽腔。声带位于喉头中间，是两片富有弹性的薄膜。声带的前端、后端分别固定在软骨上。两片声带之间的空隙叫声门。肌肉收缩，使软骨活动起来，也同时带动声带活动，使声带放松或拉紧、使声门 打开或关闭。从肺部呼出的气流通过声门使声带震动发出声音，声音的高低不同是控制声带的松紧造成的。
3、声音的制造厂：口腔、鼻腔
声带发出的声音只有经过共鸣器的调节，才能获得响亮的复杂的音色。口腔是语音的主要共鸣器，也是各种音色的主要制造厂。口腔中的发音器官包括：上下唇、上下齿、齿龈、上腭、小舌、舌头的等，舌头是口腔中最活跃的发音器官 鼻腔是一种共鸣器，与口腔相通，通过小舌和软腭与口腔隔开，关闭鼻腔 通道，发口音，打开鼻腔通道，发鼻音。
气息控制
气息是指呼出吸入的气流，气息是发生的动力。气息的速度、流量、压力的情况同声音的高低，强弱、长短以及共鸣效果的如何都有直接关系，同语势的强弱和感情的表达也关系密切。
㈤ 唱歌技巧和发声方法简介
唱歌技巧和发声方法简介
一、歌唱的生理
歌唱作为一项音乐表演活动，是以自已身体的有关器官作为乐器来进行演奏的，歌唱者既是演奏员又是乐器本身。象演奏其他乐器一样，演奏员要在演唱过程中，根据歌曲的要求，不断地调整呼吸的强弱，声带的长短、厚薄、共鸣腔体的大小、长短（指可变共鸣腔体部分），以达到不同的音高、音量、音色等方面的要求，因此，学校声乐应该首先对构成歌唱 的“乐器”的有关器官和这些器官在歌唱时的作用有所了解。
人体的呼吸器官、发声器官、共鸣器官、咬字吐字器官共同构建了演奏的“乐器”这些器官的相互配合、协同一致的运动，才能发出美妙感人的声音，“演奏”出起伏跌宕的乐曲。
1、呼吸器官
包括鼻、口、气管、肺、隔肌磺隔陶、胸腔等，依靠这些器官吸入和呼出气息。
口、鼻、气管是吸入和呼出气息的通道，肺是吸入、呼出和储存气息的总机关。
（人体有左右两肺佑肺三叶、左肺两叶），几乎占据整个胸腔，但其本身没有活动能力，不能独立进行呼吸，必须依靠呼吸肌肉群将胸腔扩大和收缩，才能形成呼吸运动。
隔肌位于胸腔下部，它把胸腔和腹腔分隔开来，形似一个扣着的碗，吸气时隔肌中心下沉，呼气时隔肌中心上升。
呼吸时，吸气肌肉群的收缩，使肋骨向外扩张，隔肌中心下沉，胸腔扩大吸入气息；呼气肌肉群的收缩，使肋骨回收，隔肌中心回升，胸腔收缩呼出气息。
呼吸在歌唱中不仅是发音的动力，也是声波传导至各共鸣体的工具。因此，掌握好呼吸技术至关重要，对于形成歌唱的发声质量的优劣起决定作用。
2、发声器官
发声器官是由喉和声带组成的，声带是歌唱的发音体，声音是由声带的振动发出来的。 声带位于器官上端的喉室内，是两条近似白色的韧带，两条声带的前端连在一起，后端可以左右分合，吸气时两声带分开，呼气时两声带靠拢，使气流受阻引起振动而发声。
声带靠拢阻挡气流的能力越强，对呼出的气息产生的压力越大，发出的声音就越纯趴响亮。声带的拉紧、放松、缩短、伸长不同的调节与呼吸和共鸣相互配合，就能发出高、低、弧、弱不同的声音。
声带的运动和变化，是由喉室内软骨和肌肉的动作来调节的，这些调节的动作无法直观体现，也很难感觉，所以对发声器官的训练，必须在正确的呼吸基础上，依靠呼吸的支持，保 持喉腔的稳定、放松、打开、使喉腔内各个软骨和肌肉的协调自如地工作。
3、共鸣器官
扩大和美化声音的器官称为共鸣器官。声带在气息的冲击下产生的声音是微弱的，它必须在共鸣腔的作用下才能得到扩大美化。
包括胸腔、喉腔、咽腔（分为喉咽、口咽、鼻咽），口腔、鼻腔、头腔（鼻窦、蝶窦、额窦等），歌唱时依靠这些共鸣腔体的的共鸣作用，扩大和美化歌声。
不能改变（调节）形状的共鸣腔是：胸腔和头腔（包括鼻腔和额窦等）。根据发声的需要，这些腔体可以通过人的意识得以充分她运用。头腔共鸣的声音显得年轻而能致远，具有穿透力。
胸腔共鸣能加强声音的厚度和深度，让声音更结实而丰满。
可以改变（调节)形状的共鸣腔是：喉腔、口腔和咽腔（包括喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔）。
口腔可大可小，舌头能伸扎缩扎厚扎薄，可以在口腔内自如地活动；咽腔的肌肉可以收缩或放松，声源器官喉头能上下移动，这些机能状态的调节，造成了上述腔体形状的大小和空问的改变。因此，有惫识的锻炼、调节这些腔体的机能状态，是我们获取扩大的音量和 优化音质的重要途径。
人体的共鸣腔体是由大到小、由低到高排列的。胸腔体积最大适合低音共鸣，口腔、咽腔 次之，适合中音共鸣，鼻腔、头腔体不嚏d、适合高音共鸣O但是，美好的声音不是单—腔体的 共鸣所能达到的，而是靠三组的混合共振——混合共鸣，只是随着歌唱中音高的不同，三组共鸣腔体的混合共鸣的比例是不同的。
4、咬字吐字器官
也就是语言器官，包括唇、啮、舌、腭、（软腭、硬腭等）
这些器官的活动时的位置和着力部位的不同，形成了元音和辅音。发声歌唱时，咬字吐字器官各组成部分的'动作比之平时说话时要更加敏捷而夸张，敏捷是为了咬字（字音或元音更准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥）。
二、歌唱的姿势
有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉”。唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。 不能翘腿坐，也不能两腿交叉叠起。
正确的歌唱姿势是：
（l）身体自然直立，保持自然放 松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。
（2）头部保持了眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全 身有—种积极运动的状态。
（3）两脚一前一后稍分开，前脚着 力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上
（4）面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。
（5）嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。
（6）还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之问形成一条直线，脖 子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。
（7）演唱时可根据歌曲的内在惰感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作， 画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注惫腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背 上，注惫臀部不要坐满整个凳面，约坐1／3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。
三、歌唱的呼吸
学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的 重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。
歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大—样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感惰，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时问长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌 就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发惰感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有 长时问歌唱的能力，井要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。
呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程：
（l）吸气：用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注惫不可抬肩，吸入气息时使下肋 骨附近扩张起来，腹部方面，横隔膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收 缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下 和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。
（2吐气：唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能 一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保 持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。
在呼和吸的过程中，要注惫呼吸僵硬的感觉，整个身体表惰都应该是积极放松的，紧张的部位就是横隔膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下 拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息 支点的问题。
（3）唱歌时要有气息支持点：支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就 是以横隔膜及下肋两侧做支持点，当我们咬嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。 没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音 下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的 感觉，那么，当我们歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不俭说耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。
（4）不同风格的歌曲用气是不同的：我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。
①缓吸缓呼。这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将 气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。 这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感 觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注惫保持吸气状态，控制住两肋和横隔膜，也就是控 制住了气息，使之平稳、均匀付条卖、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时 下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地 吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感 觉。
②急吸缓呼。急吸就是在很短的时问内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下 部，井将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为 在歌曲的句与句之问、字与字之问的吸气不会让你有很长的停顿时问，往往采用“偷气”的办 法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以 采取—些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上 成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。
四、歌唱的发声
歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱的需要的， 我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼成能发出优美、动听、有持久力 的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。
1、喉头和声带
喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态是非常必要 的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些（就像我们深吸气时的喉头感觉， 因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点）有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水 平位”。在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位 的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵 死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理—样，若把皮球比做喉头， 皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终 处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。
2、打开喉咙
在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。“打开喉 咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿 后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？
（l）“打哈欠”的状态“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空问 增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态 确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候 都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“坚的”。 “圆的”了。
（2）用“微笑”状态来打开喉咙，我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。 “笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌（颧骨）呈微笑状，这样的微笑状 态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，外头的微 笑”，这话很精辟。
3、良好的中声区
中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区 的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练 习开始，经过相当一段时问的巩固以后，再慢慢向较高一点或较低一点的音域发展，初学者 一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高 音，反而会毁坏声带。中声区应该靠前明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。 每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向上， 有支持点，喉头稳定松驰，不沦唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外 送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样， 把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。
4、关于换声区
当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了换声区 了，这时，你必须运用某种方法才能继续往上唱。歌唱者首先应基本掌握了中声区的唱法，然 后因人而异地作具体调整。
有几种方法大家可以实践一下：
（l）“倒抽一口气”的动作：就是歌者在唱到换声的音时（发元音的同时），做—个倒抽一 口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同 时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开， 此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。
（2）元音转换手法：就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量 小一点，小舌头抬起—点。在碰f到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困 难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定 要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声区就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统—是大有好处的。
五、歌唱发声练习曲
练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个元音或混合元音或子 音混合音，也可以用音阶的唱名1234567等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练 习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官 的棚眯状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此， 并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学 习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般惰况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些 元音容易形成需要的空问，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空问的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自已的感觉找到最理云置合自已的元音合自已的元音 来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。
1、哼鸣练习
记谱时常用hum或m表示哼唱。哼唱又称闭口音，俗称哼鸣。因哼鸣时眉问有振动感， 在发音之前，应先练习闭口哼唱。哼鸣可以调节呼吸和发声器官，调节声音的高位置，容易得到声音的共鸣。哼鸣在中声区较易，正确的哼鸣有助于嗓音训练，能减轻嗓音的负担。错误的 哼鸣，尤其是在高声区，对嗓音是有害的。
练习要求：嘴唇轻闭，舌尖轻抵下齿，上下齿松开，下愕、颈部、喉腔自由放松，柔和地吸 气、呼吸，发声的通道全部打开，声音从高位置发出，鼻、齿、唇感到轻微的颤动，哼唱时始终 保持吸气的状态。
2、元音练习
a、e、i、o、u、u元音在歌唱中经常要运用，正确地发好元音，才能增强歌曲的歌唱性，表现出声音的丰富色彩。
练习要求：每个元音都要在同一高位置上发出，软愕抬起口腔张圆，音与音之问应均匀。 圆润、连贯，始终保持正确的口形。
3、连音练习
连音是歌唱发声最重要的基础之—，只有将圆润、纯美、流畅的声音连接在一起，才能使音乐完整。连音唱法是歌唱的重要表现手段。
练习要求：呼吸器官和发声器官应处于自然，从容、舒展状态，从自然声区开始，可作半音上行、下行的练习。初练时音域不宜超过C’，每条练习都要柔和、均匀、连贯。起音、收音要保持在高位置上。
4、顿音练习
顿音唱法是歌唱发声的重要技法和表现手段。顿音是由气息灵活的控制，声带快速的 开掐咬潜，而发出的轻巧、短促、有弹性的声音。
练习要求：发音前，必须先想好所要发出音的准确音高，它是轻巧、短促而有弹性的声音。 要快速吸气，保持气息，在一瞬问声带迅速合拢，气息灵巧地配合发出声音，可用轻声咳嗽，体 会声带开合与气息的配合。从中声区开始练习，再逐步向低、高声区扩展。低声区注意声带的闭 合，不漏气；中声区注意声音均匀轻巧；高声区注意保持呼吸器官和发声器官的畅通。
5、打开喉咙的练习
为使声音通畅，保持高位置，必须打开喉咙，稳定喉器，使声音顺畅地“流出”。
练习要求：学会张嘴唱歌，即将上、下齿松开，下颌放松有下巴似“掉下来”的感觉，舌尖 稍抵下牙。唱八度音程时，从低到高，元音不断裂，要连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。气 息通畅地配合，发出圆润、通畅自如的声音。
6、快速灵活的练习
声音从缓慢柔和到快速灵活的练习，是歌唱发声必须掌握的技能，气息的控制要更加均 匀适度，发声器官更加自如协调，才能做到灵活快速。
练习要求：声音要灵活，首先要放松舌头，保持吸气状态，口腔放松，软愕抬起，舌尖灵活 有弹性地名喇她上下活动。
7、结合字声纬习（带词练习）
发声练习的目的是为了更完美地演唱歌曲，因此，必须要注惫咬宇、吐字准确、清晰。正确地掌握语言的四声，明确汉字语音的结构规律，将歌曲曲调与咬宇、吐宇结合起来进行练 习，是极为重要的手段。
练习要求：练唱前，将每个字按照出声序头）月限序腹）、归韵序尾肋咬字方法，先念几 遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声惰并茂。
六、练声注意事项
（l）要注惫保护好自已的嗓子，适当地练唱，发声练习的时问，初学时20分钟一次为 宜，以后逐渐地加至半小时或—小时，坚持每大练习最重要，绝对避兔用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。
（2）在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自已的曲目。
（3）每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。
（4）练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。声乐训练特别需要时间，奇迹是没有的。“百分之—的智慧，百分之九十九的努力。”
;㈥ 通俗唱法如何发声
通俗唱法如何发声
通俗唱法如何发声?有什么技巧?下面梳理了相关内容，供大家参考借鉴。
一、“有强有弱的声音”--声音共鸣的方法
人体声音共鸣区共分为三个部分，亦即三个共鸣区(DIE、DREI、RESONANZEN)，第一共鸣区是头部后脑和头颈以及肩部位置，第二共鸣区是前额、鼻腔及上额部位置，第三共鸣区是胸腔位置。第一共鸣区又肩负调整歌唱音域的位置，高音应当在后脑部及头顶部，中音在后脑枕部，低音在额头及肩部，那才是正确的，通常一个人所发出的声音高、中音还好，可是一到低音就散掉了，没有共鸣，原因出在没把低音让它在头部肩部共鸣。其次第三共鸣区(腹腔后部(后腰部))是最重要的声音共鸣区，它是声音的基础，被称为基础音，它的重要有如房屋的基础。第一共鸣区、第二共鸣区不是“发声点”，如果把第三共鸣区的位置移到背部，和第一共鸣区及第二共鸣区连结在一起，则形成了人体的乐器，发出的声音则共鸣丰满圆润，反之则声音单薄干涩尖锐不堪入耳，有些人以为第二共鸣区只是在眉间一共鸣点，其实这是大错特错，第二共鸣区是由好几个共鸣点串连起来的，亦即眉间、鼻梁、鼻尖、上腭、下腭、牙齿、观骨等。其次，要想做到有强有弱的声音，必须先要了解声音“前面”和“后面”的问题，要想明了声音“前面”和“后面”的问题，要先明白“开元音”(Aperto)和“闭元音”(Accuto)的关系，“开元音”就用前面来唱，“闭元音”就以后面来唱，所谓前面就是第二共鸣区加上第三共鸣区唱出开的声音(Aperto)。所谓“后面”就是第三共鸣区和第二共鸣区再加上第一共鸣区唱出盖(或称闭)的声音(Accuto)。
要唱渐强时先要把声音的芯抓到，然后以此芯作为发声点，将气在第三共鸣区内扩散膨胀，使它好象变成气球，之后，把它推向背部及后腰部增加其气压，同时加入第二共鸣区，此时声音的芯要保持好，不可失去。渐弱时只要把气压逐渐减少，抓紧声音的芯，使声音回到胸口发声点，然后用气息切除声音，使之停止，此时下腹往上的力量必须增大两倍，否则无法使声音回到胸口发声点，当然这些要靠经年累月的苦练方能领悟，舍苦练别无他途。
二、“有音色变化的声音”--声带的弹问题
声带分为三个部分。第一部分叫“声韧带”，这是两片声带的尖端，犹如声带的皮肤，由它通过气息的冲击振动发出声音，这是比较强韧的部位，较不容易受伤发炎。第二部分叫“声唇”，若发声时声唇逼紧声韧带，和声韧带同时振动发声，则声带容易受伤发炎，甚至肿胀出血，有些人发声时由于声唇过分避紧声韧带，以至气息无法经由声韧带正常平衡摩擦振动发声，造成声音憋住出不来。遇到这种情形，我们只要把第一部分的声韧带尽量并拢，将第二部分的声唇连同第三部分的声带肌肉--“纵走筋束”向两边撑开，不使声带的肌肉同时参加振动，如此即为健康的方法，也较能持久不受损伤。如果我们拿一根约一公尺塑胶管向四面八方摔转，则会发出鸣鸣声响，若我们把这根塑胶管出口处用橡皮筋绑紧使之出口处变小，那么它所发出的声响必然声音较高，这就是声带的发声原理。
声带的.运动可分前端和后端两个部分来说明，声带的前端是长在喉结的下方约0.3公分的地方(甲状软骨)，然后连到后端，靠“披裂软骨”来扭转声带使声带拉长，拉长时的方向是前端要向下后端向后扭转。如此拉长后声带的长度则比原来未拉长前长上1/3或1/2。一个婴儿刚出生，他的声带后端是非常发达的，可是以后受到语言子音的影响，这时声带后端慢慢退化，前端反而发达起来，所以我们练习歌词咬字必须明白要把子音和元音分解开来，子音用前端，元音用后端以“S”或“C”加上元音(即Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru)来练习效果较佳，亦即子音往前送，元音向后送。声带的后端远比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受弃而不用，这是多么可惜。
要感觉声带后端(披裂软骨)的位置，它是在于食道入口处，当我们吞咽东西时，披裂软骨就会跟着扭转，所以我们把吞咽时的感觉用来发声那就是正确的。其次谈到“轮状喉头肌”，轮状喉头肌长在上部食道的前面，当我们用手去压迫胸骨及气管上方凹陷处，就会有咳嗽会痒的感觉，这个部位就是轮状喉头肌的位置。至于如何去感觉声韧带并拢的技巧，只要我们吸气时故意发出声音，以这种感觉来发声那就对了，这个位置就是正确的发声的位置。在此我要将声带后端再次加以说明，一只狗在叫的时候是用后脑头腔来共鸣的，它们用这种声音来传递感情讯息，这种声音可传得非常远，绝不是用声带前端，我们人类也是动物，当然用这种方法来传递情感讯息更能被人接受，而这种声音是具有感的。
三、“有感的声音”--呼吸的位置
首先来谈谈吸气，吸气的时候五个部位要同时进行参加吸气工作。(一)、气管上部(轮状软骨或鼻腔)要缩小，用“I”元音使声韧带并拢，保持紧张状态;(二)、胸部(胸骨)要向左右扩张;(三)、背部(肩胛骨)向外扩张;(四)、腰部(末位肋骨)向外扩张;(五)、腹部(肚脐以上叫上腹，肚脐以下叫小腹)上腹向前撑开，以保护横膈膜，小腹向内向上收缩。
这五个动作必须在紧张状态下进行，不可松弛。其次呼气时的动作仍然和吸气时的形态(Form)是一样的，缩紧肛门，上腹向前撑开，小腹使劲使气往内向上推送。其次谈到“气压”的问题，我们在一个茶壶里装满水，下面用火加热，当水沸腾的时候蒸气会推动茶壶盖，使茶壶盖上下抖动，但是我们如果在茶壶内装上一个笛子，水沸腾后水蒸气就会从笛子排出，发出声响，这个原理和我们发声原理是相同的，这个笛子就是气管后端所发出的声音，我们以“U”元音来练习较能体会出来，使上面的气(胸部、肩部)及下面的气(腹部、腰部)保持紧迫状态后，上面的气纹风不动，挡住气，使声唇撑开，然后下面的气往内向上输送，使维持平衡状态，要唱之前提前一秒钟作准备，然后再发出声音，这就是正确的呼吸，也唯有这种方法才能发出感的声音。
四、歌唱技巧--实际演练
歌唱技巧在讲求元音和子音的发声方法以及元音和子音之分离(揭开)，五个元音a、e、i、o、u对声门的闭合和张开均有所不同，“a”声门是完全打开的，“e”声门半开，“i”声门关闭，“o”声门半开，“u”则声唇张开，声门韧带关闭。在这五个元音之中以“u”元音的开合状态是最健康，所以要把“u”以外的四个元音保持相同与“u”的发声位置来发声，用暗一点的音色，只用一半的声音用声带后端来唱，其中唱“i”元音时要保持“a”元音的位置，“e”元音很容易位置移上去，要尽量避免，须知吾人唱歌时是以传达元音为主。至于子音由于它是缺乏感的声音，它只是元音的附庸，我们要多练习元音和子音揭开的方法，这种方法已如前述以“中庸的声音”(mezzavoce)用S、C或Pr加上元音来练习，效果甚佳，练唱练习曲应当多用“中庸的声音”来唱，其它不论是唱长音或歌曲也依然如此，试想，如果要演唱整个歌剧，从头声音拼到尾，任谁也吃不消。
㈦ 声带是怎么算 前后端的 以什么为参照物（后脑勺下对应的是后端）
声带长在喉咙里，接近喉结的一端是前端，接近颈椎的一端是后端两端都可以发声后端比较好，也比较难（推荐）需要先向后下打哈欠拓宽通道，然后把前段闭合住，在后端找发声点
㈧ 通俗唱法嗓子要放松到什么程度
唱法的训练步骤（1）
气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部
肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的
动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后
小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此
反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复
地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原
时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于
“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、
5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是
正常的。
当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或
12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到
50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基
础。
第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；
再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .
看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音
阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上
下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关
键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收
一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”
的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下
腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向
上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张
开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完
全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求
收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。
当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋
上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两
肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练
的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支
撑的能力时有限的。
完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需
带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”
的作用。
以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶
段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次
性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强
有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就
是用呼吸的第一阶段也足够应用了。
由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----
“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使
用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰
当。
至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”
状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以
把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许
多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担
心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸
得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支
点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。
气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变
的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或
“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，
摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。
虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重
要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，
不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否
更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种
“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之
时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练
是歌唱的准备。
上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，
和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的
自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----
“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我
意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的
声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉
的。
发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的
起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特
殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起
来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统
唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基
音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那
样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人
说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱
法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时
的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。
这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发
音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过
声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是
为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极
起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发
动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想
的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过
渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗
唱法中最本质的发声特点----收缩声带。
前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛
子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收
缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不
着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，着名西班牙
声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态
是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具
体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为
“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已
不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一
种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声
“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么
有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道
理。
要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的
事。经过反复试验，发现在声带前端直接发Hm的方式是比较
容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向
这种“声带前的Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门
方法。这个Hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式
去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。
当这个Hm音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃
F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八
度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地
强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛
蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高
度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下来的工作是从“闭口”的Hm转为“开口”的Hm，再从开
口的Hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音EH、
AH、AW.
整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要
求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前
提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端
这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁
尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个
“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出
来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的
“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光
时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌
唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样
能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯
丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误
区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结
果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋
传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为
了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大
的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭--
--集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样
会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需
要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”
这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中
的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才
能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气
声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，
主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电
声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多
“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通
俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中
的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果
好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”
西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪
里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休
斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受
到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就
是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星
之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族
体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律
宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并
推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这
种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，
不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高
声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声
的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。
通俗唱法的训练步骤（2）
这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭
感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，
也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目
的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别
人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而
言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱
法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能
成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优
势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异
国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在
美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的
独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱
家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对
开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领
域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。
以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发
音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人
未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，
存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌
唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太
大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”
发音机能之后才能进入常规训练。
“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志
之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉
的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力
和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八
代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意
识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。
港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表
现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声
时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上
如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港
台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变
“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简
单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐
感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。
（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音
的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹
田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不
能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”
的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。
下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一
1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换
声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子
从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持
向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声
音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明
显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来
说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。
例图一1：
图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就
是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换
声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区
的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量
改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也
不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产
生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感
觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处--
--都是“折扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重
视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得
越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动
的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是
歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会
产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。
例图一2：
舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝
贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特
别是声带的调节是没有唱法“国界”的。
在此，我们提出三条参考的发声练习：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必
须在声带上作水平移动。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5
4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1
所示，呈扇形展开。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从
Hm转化为元音。
练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，
在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即
元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩
小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声
带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）
也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音
的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓
缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透
力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将
始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。
还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声
带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上
面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电
影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上
面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，
声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声
带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反
比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇
叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱
法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱
法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图
来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)
一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚
至更向后移。（见图一3、4）
以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区
只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降
e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。
鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。
有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，
和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力
并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通
俗唱法同样可行。
声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹
上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深
发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶
段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被
动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带
的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压
力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声
乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证
明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假
声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振
动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主
动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我
意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在
“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在
声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。
笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴
声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下
轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶
段，才能真正称得上声音“通”了。
例图一3：
这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许
多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个
八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上
额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假
声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方
向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是
西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。
这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统
唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已
达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛
丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高
的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明
显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在
发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。
㈨ 唱歌是用哪里发声
唱歌是用声带发生。
发声器官是由喉和声带组成的，声带是唱歌的发声体，声音是由声带的振动发出来的。
声带位于器官上端的喉室内，是两条近似百色的韧带，两条声带的前端连在一起，后端可以左右分合，吸气时两声带分开，呼气时两声带靠拢，使气流受阻引起振动而发声。
㈩ 声乐学上正确的发声方法
这里所说的声音，以现代人体声音生理学方法分析，第一项所说的声音就是“有强有弱的声音”，第二项所说的声音就是“有音色变化的声音”，第三项所说的声音就是“有感性的声音”，这三点也正是我们学习声乐最重要的条件，一个人在他的声乐艺术中，若具备了这三个条件，那么他的声乐造诣是相当高的。而所谓“有强有弱的声音”就是我们所要研究的声音共鸣的方法，并不是大声嘶喊的声音就是好，必须要有良好的共鸣，他的声音自然就会大声。所谓“有音色变化的声音”就是我们要探究声带的弹性的问题。而所谓“有感性的声音”，正是我们要仔细探讨呼吸的位置的范围。现在我们针对这三个范畴逐条概略加以分析：一、“有强有弱的声音”--声音共鸣的方法首先我们看到附图，人体声音共鸣区共分为三个部分，亦即三个共鸣区（DIE、DREI、RESONANZEN），第一共鸣区是头部后脑和头颈以及肩部位置，第二共鸣区是前额、鼻腔及上额部位置，第三共鸣区是胸腔位置。第一共鸣区又肩负调整歌唱音域的位置，高音应当在后脑部及头顶部，中音在后脑枕部，低音在额头及肩部，那才是正确的，通常一个人所发出的声音高、中音还好，可是一到低音就散掉了，没有共鸣，原因出在没把低音让它在头部肩部共鸣，这必须经过严格训练的人才能做到，没有经过严格训练就能做到那是绝无仅有，除非他是天才。至于女高音（Soprano）就有一些不同，女高音的低音要让它在下巴部位共鸣才是正确的，这点和别的声部有所不同。其次第三共鸣区是最重要的声音共鸣区，它是声音的基础，被称为基础音，它的重要性有如房屋的基础。我们亚洲人和欧洲人由于体格和生活习惯的不同，天生所发出的声音就缺乏第三共鸣区，欧洲人体型高大，胸部宽广，发出的声音胸声自然发达，而且由于欧洲人的生活习惯和我们有所不同，他们大多习惯爬着睡，婴儿刚出生就叫他俯睡，因此腹腔后部（后腰部）发声自然发达，因而欧洲人发声天生就有共鸣区，无须经过学习，自然就会。但是我们亚洲人必须经过后天刻意严格的训练方能得到第三共鸣区，想得到第三共鸣区通常要经过至少两年以上的勤练，男高音需要更久，至少三年以上，如此唱出的声音才有根，正如竹子的生长，因为它有很扎实的根部，吸收地下各种养分，所以能挺拔强韧，不畏强风暴雨。相反的，没有第三共鸣区做基础的声音，好比一棵豆苗，没有茂盛的根，风一吹就倾倒，不能开花结果。早期日本人他们到欧洲学习声乐，由于欧洲的教授他们没有了解到亚洲人先天的特性，他们只教日本人第一及第二共鸣区，因此日本留学生唱出来的声音就缺少了这一个最重要的共鸣区，唱出来的声音十分单薄，没有底盘，然后代代相传下来，现在依然如此。本人以前也是这样的唱法，可是一到欧洲，想要在那边立足，唯有接受此种世界性的带有第三共鸣区的唱法，没有第三共鸣区的声音，缺乏厚度和温暖的浓度，男生听起来不男不女，女声听起来轻飘飘毫无艺术价值，所以说第三共鸣区是非常重要的，第一共鸣区、第二共鸣区不是“发声点”，如果把第三共鸣区的位置移到背部，和第一共鸣区及第二共鸣区连结在一起，则形成了人体的乐器，发出的声音则共鸣丰满圆润，反之则声音单薄干涩尖锐不堪入耳，有些人以为第二共鸣区只是在眉间一共鸣点，其实这是大错特错，第二共鸣区是由好几个共鸣点串连起来的，亦即眉间、鼻梁、鼻尖、上腭、下腭、牙齿、观骨等。其次，要想做到有强有弱的声音，必须先要了解声音“前面”和“后面”的问题，要想明了声音“前面”和“后面”的问题，要先明白“开元音”（Aperto）和“闭元音”（Accuto）的关系，“开元音”就用前面来唱，“闭元音”就以后面来唱，所谓前面就是第二共鸣区加上第三共鸣区唱出开的声音（Aperto）。所谓“后面”就是第三共鸣区和第二共鸣区再加上第一共鸣区唱出盖（或称闭）的声音（Accuto）。通常男高音“过门”（passage）的声音亦即“开的极限音”在f2，男中音在e2，男低音在d2，女高音在g2，女中音在f2，女低音在e2，一超过这个音就要盖，否则声音变得粗暴、不健康，严重损害声带，会缩短声乐的寿命，像现在日本，尤其是大陆，虽然他们有各种唱腔，能唱出各种不同的风格和个性，可是毕竟没有以第三共鸣区、没有以开盖这种合乎人体声音生理学为基础的声音是不健康的。其实在这个世界上，发声法只有一种，那就是健康的发声法，不管是什么民族，操着什么语言都是如此，因为人体的构造都是相同的。现在大陆上的声乐家他们以为人一到五十岁退休是理所当然的，须知一个人的声音在五十岁才能达到颠峰，不管是对声音的运用以及对人生锥心泣血的体验，才能感动别人，正如文学家是以文学作工具来感动人，而声乐家用来感动人的工具正是声音，人生五十才开始。在欧洲，一流的声乐家到五十岁才唱好的不胜枚举，甚至到七十岁照唱不误的亦大有人在，绝不输给年纪轻轻的人。其次，一个优秀的声乐家，他必须要把声音的渐强、渐弱做得非常好，这样，当他临场演唱时才不致慌张，才有安全感。要唱渐强时先要把声音的芯抓到，然后以此芯作为发声点，将气在第三共鸣区内扩散膨胀，使它好象变成气球，之后，把它推向背部及后腰部增加其气压，同时加入第二共鸣区，此时声音的芯要保持好，不可失去。渐弱时只要把气压逐渐减少，抓紧声音的芯，使声音回到胸口发声点，然后用气息切除声音，使之停止，此时下腹往上的力量必须增大两倍，否则无法使声音回到胸口发声点，当然这些要靠经年累月的苦练方能领悟，舍苦练别无他途。二、“有音色变化的声音”--声带的弹性问题声带分为三个部分。第一部分叫“声韧带”，这是两片声带的尖端，犹如声带的皮肤，由它通过气息的冲击振动发出声音，这是比较强韧的部位，较不容易受伤发炎。第二部分叫“声唇”，若发声时声唇逼紧声韧带，和声韧带同时振动发声，则声带容易受伤发炎，甚至肿胀出血，有些人发声时由于声唇过分避紧声韧带，以至气息无法经由声韧带正常平衡摩擦振动发声，造成声音憋住出不来。遇到这种情形，我们只要把第一部分的声韧带尽量并拢，将第二部分的声唇连同第三部分的声带肌肉--“纵走筋束”向两边撑开，不使声带的肌肉同时参加振动，如此即为健康的方法，也较能持久不受损伤。如果我们拿一根约一公尺塑胶管向四面八方摔转，则会发出鸣鸣声响，若我们把这根塑胶管出口处用橡皮筋绑紧使之出口处变小，那么它所发出的声响必然声音较高，这就是声带的发声原理。声带的运动可分前端和后端两个部分来说明，声带的前端是长在喉结的下方约0.3公分的地方（甲状软骨），然后连到后端，靠“披裂软骨”来扭转声带使声带拉长，拉长时的方向是前端要向下后端向后扭转。如此拉长后声带的长度则比原来未拉长前长上1/3或1/2。一个婴儿刚出生，他的声带后端是非常发达的，可是以后受到语言子音的影响，这时声带后端慢慢退化，前端反而发达起来，所以我们练习歌词咬字必须明白要把子音和元音分解开来，子音用前端，元音用后端以“S”或“C”加上元音（即Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru）来练习效果较佳，亦即子音往前送，元音向后送。声带的后端远比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受弃而不用，这是多么可惜。要感觉声带后端（披裂软骨）的位置，它是在于食道入口处，当我们吞咽东西时，披裂软骨就会跟着扭转，所以我们把吞咽时的感觉用来发声那就是正确的，其实一般人所说的“美声唱法”（Bel Canto）只是讲他的“结果”，并没有把它的“过程”讲出来，今天我们作这个研究就是要把这个“过程”探讨出来。其次谈到“轮状喉头肌”，轮状喉头肌长在上部食道的前面，当我们用手去压迫胸骨及气管上方凹陷处，就会有咳嗽会痒的感觉，这个部位就是轮状喉头肌的位置。至于如何去感觉声韧带并拢的技巧，只要我们吸气时故意发出声音，以这种感觉来发声那就对了，这个位置就是正确的发声的位置。在此我要将声带后端再次加以说明，一只狗在叫的时候是用后脑头腔来共鸣的，它们用这种声音来传递感情讯息，这种声音可传得非常远，绝不是用声带前端，我们人类也是动物，当然用这种方法来传递情感讯息更能被人接受，而这种声音是具有感性的，一个小孩子如果从小就训练他用声带后端来发声唱歌，以后长大了必能成为一流的声乐家，例如维也纳童声合唱团他们就是用声带后端来唱的，所以和声非常协和甜美，不像我们台湾各小学的合唱团，当然也有好的，不过太少，绝大多数是用声带前端来唱，所以声音刺耳，尖锐和声（Harmony）不协和，毫无美感，好象在吵架，原因就出在此。我们也常看到每年音乐比赛的时候，得到各县市第一名的国小合唱团声音竟也那么尖锐毫无和声之美，这或许和评审的鉴赏能力有关，因为评审本身就没有这种什么才是好的童声、什么才是不好的童声的素养，把他聘请来担任评审，他如何能节选出哪一队才是正确的童声合唱团。那么要怎么样才能把儿童合唱团的声音训练好？首先我们要明了，合唱团不同于独唱，合唱要讲求团体的声音效果，个人声音不可突出，那么和声（harmony）是合唱的特点，所以合唱团第一要任务就是追求和声之美，如何才能获得和声之美？那就是要以声带后端先用小声以“J”元音来唱和声，音色尽量暗些，绝不可唱亮，独唱可以亮，可是合唱一亮声音就无法呵紧，显得松散缺乏感情，声音尽量往后送，这样才能获得优美、具有感情浓度的童声合唱。在国内我听过很多儿童合唱团的演唱，但是很少有有一个团的声音是正确的，在此我特别推介一个儿童合唱团，他们的声音是正确的，这一团是“高雄市天主教增德儿童合唱团”，他们的指挥石高额老师跟我学习声乐近十载，已能领悟我所传授的声乐的精髓，他就是采用了我所说的以声带后端发声的唱法来训练儿童合唱团的，所以声音效果就显着的不同。三、“有感性的声音”--呼吸的位置首先来谈谈吸气，吸气的时候五个部位要同时进行参加吸气工作。（一）、气管上部（轮状软骨或鼻腔）要缩小，用“I”元音使声韧带并拢，保持紧张状态；（二）、胸部（胸骨）要向左右扩张；（三）、背部（肩胛骨）向外扩张；（四）、腰部（末位肋骨）向外扩张；（五）、腹部（肚脐以上叫上腹，肚脐以下叫小腹）上腹向前撑开，以保护横膈膜，小腹向内向上收缩。这五个动作必须在紧张状态下进行，不可松弛。其次呼气时的动作仍然和吸气时的形态（Form）是一样的，缩紧肛门，上腹向前撑开，小腹使劲使气往内向上推送。其次谈到“气压”的问题，我们在一个茶壶里装满水，下面用火加热，当水沸腾的时候蒸气会推动茶壶盖，使茶壶盖上下抖动，但是我们如果在茶壶内装上一个笛子，水沸腾后水蒸气就会从笛子排出，发出声响，这个原理和我们发声原理是相同的，这个笛子就是气管后端所发出的声音，我们以“U”元音来练习较能体会出来，使上面的气（胸部、肩部）及下面的气（腹部、腰部）保持紧迫状态后，上面的气纹风不动，挡住气，使声唇撑开，然后下面的气往内向上输送，使维持平衡状态，要唱之前提前一秒钟作准备，然后再发出声音，这就是正确的呼吸，也唯有这种方法才能发出感性的声音。四、歌唱技巧--实际演练歌唱技巧在讲求元音和子音的发声方法以及元音和子音之分离（揭开），五个元音a、e、i、o、u对声门的闭合和张开均有所不同，“a”声门是完全打开的，“e”声门半开，“i”声门关闭，“o”声门半开，“u”则声唇张开，声门韧带关闭。在这五个元音之中以“u”元音的开合状态是最健康，所以要把“u”以外的四个元音保持相同与“u”的发声位置来发声，用暗一点的音色，只用一半的声音用声带后端来唱，其中唱“i”元音时要保持“a”元音的位置，“e”元音很容易位置移上去，要尽量避免，须知吾人唱歌时是以传达元音为主。至于子音由于它是缺乏感性的声音，它只是元音的附庸，我们要多练习元音和子音揭开的方法，这种方法已如前述以“中庸的声音”（mezzavoce）用S、C或Pr加上元音来练习，效果甚佳，练唱练习曲应当多用“中庸的声音”来唱，其它不论是唱长音或歌曲也依然如此，试想，如果要演唱整个歌剧，从头声音拼到尾，任谁也吃不消。五、结论
以往学习声乐，不论是国内或国外一概讲求“悟道”，老师怎么唱，学生就跟着怎么唱，只要模仿就行了，三年、五年、十年过去了，悟性高的学到了功夫，得道多助，悟性低的，只有半途而废，放弃艺途，对于声乐的科学理论基础付之阙如。有很多的人天生有一幅好嗓子，可是不会妥善运用，功亏一篑，殊多可惜！德国在１９６０年代，掀起了研究美声唱法狂热，欲想以人体声音生理学为基础，对于人体的发声器官，以科学的方法归纳出一套完整的理论体系，以帮助学习声乐的人早日揭开声乐的奥秘，当时医学界和声乐界破天荒首度合作，蔚成一股共同研究的风潮，因此，才有今天我所采用的对于发声方法的理论基础，以及本人数十年来苦练所获得的心得结晶，这便是以上我所画龙添晴概略性的阐释，当然挂一漏万之处在所难免，而这一切都要感谢我的恩师－－德国人体声音生理学权威Dr.Schutt先生的热心指引，但愿这套方法能对国内钻研声乐的莘莘学子有所裨益，