1. 为什么我唱歌发音会靠后怎么解决
气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是正常的。
当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基础。
第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。
当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支撑的能力时有限的。
完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”的作用。
以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就是用呼吸的第一阶段也足够应用了。
由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰当。
至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。
气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。
虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练是歌唱的准备。
上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉的。
发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗唱法中最本质的发声特点----收缩声带。
前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，着名西班牙声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道理。
要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的事。经过反复试验，发现在声带前端直接发Hm的方式是比较容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向这种“声带前的Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门方法。这个Hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。
当这个Hm音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下来的工作是从“闭口”的Hm转为“开口”的Hm，再从开口的Hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音EH、AH、AW.
整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭----集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果好。 鲁迅 先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。
这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。
以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”发音机能之后才能进入常规训练。
“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。
下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。
例图一1：
图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处----都是“折扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。例图一2：
舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法“国界”的。
在此，我们提出三条参考的发声练习：
1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从Hm转化为元音。
4、练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。
还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4）
以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。
鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通俗唱法同样可行。
声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上声音“通”了。
例图一3：
这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。 这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。
2. 咪来水果长到什么程度是成熟
唱法的训练步骤（1）
气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部
肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的
动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后
小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此
反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复
地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原
时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于
“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、
5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是
正常的。
当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或
12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到
50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基
础。
第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；
再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .
看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音
阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上
下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关
键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收
一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”
的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下
腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向
上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张
开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完
全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用hm，因为hm要求
收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。
当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋
上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两
肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练
的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支
撑的能力时有限的。
完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需
带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”
的作用。
以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶
段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次
性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强
有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就
是用呼吸的第一阶段也足够应用了。
由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----
“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使
用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰
当。
至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”
状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以
把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许
多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担
心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸
得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支
点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。
气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变
的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或
“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，
摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。
虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重
要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，
不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否
更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种
“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之
时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练
是歌唱的准备。
上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，
和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的
自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----
“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我
意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的
声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉
的。
发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的
起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特
殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起
来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统
唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基
音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那
样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人
说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱
法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时
的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。
这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发
音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过
声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是
为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极
起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发
动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想
的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过
渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗
唱法中最本质的发声特点----收缩声带。
前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛
子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收
缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不
着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，着名西班牙
声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态
是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具
体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（a.kin）称之为
“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已
不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一
种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声
“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么
有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道
理。
要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的
事。经过反复试验，发现在声带前端直接发hm的方式是比较
容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向
这种“声带前的hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门
方法。这个hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式
去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。
当这个hm音练到人声的自然极限时（女声到＃c，男声到＃
f，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八
度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地
强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛
蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高
度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下来的工作是从“闭口”的hm转为“开口”的hm，再从开
口的hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音eh、
ah、aw.
整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要
求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前
提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端
这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁
尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个
“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出
来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的
“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光
时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌
唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样
能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯
丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误
区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结
果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋
传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为
了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大
的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭--
--集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样
会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需
要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”
这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中
的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才
能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气
声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，
主要是以唱半声和弱声（pp）时的音质来衡量的，在没有电
声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多
“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通
俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中
的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果
好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”
西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪
里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休
斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受
到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就
是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星
之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族
体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律
宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并
推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这
种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，
不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高
声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声
的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。
通俗唱法的训练步骤（2）
这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭
感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，
也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目
的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别
人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而
言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱
法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能
成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优
势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异
国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在
美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的
独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱
家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对
开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领
域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。
以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发
音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人
未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，
存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌
唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太
大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”
发音机能之后才能进入常规训练。
“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志
之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉
的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力
和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八
代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意
识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。
港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表
现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声
时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上
如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港
台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变
“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简
单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐
感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。
（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音
的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹
田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不
能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”
的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。
下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一
1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换
声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子
从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持
向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声
音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明
显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来
说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。
例图一1：
图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就
是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换
声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区
的最后几个音（女声为降b、b、c;男声为降e、e、f）尽量
改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也
不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产
生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感
觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处--
--都是“折扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重
视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得
越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动
的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是
歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会
产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。
例图一2：
舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝
贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特
别是声带的调节是没有唱法“国界”的。
在此，我们提出三条参考的发声练习：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必
须在声带上作水平移动。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5
4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1
所示，呈扇形展开。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从
hm转化为元音。
练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，
在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即
元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩
小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声
带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）
也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音
的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓
缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透
力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将
始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。
还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声
带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上
面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电
影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上
面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，
声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声
带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反
比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇
叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱
法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱
法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图
来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)
一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚
至更向后移。（见图一3、4）
以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区
只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降
e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。
鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。
有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，
和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力
并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通
俗唱法同样可行。
声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹
上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深
发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶
段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被
动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带
的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压
力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声
乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证
明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假
声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振
动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主
动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我
意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在
“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在
声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。
笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴
声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下
轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶
段，才能真正称得上声音“通”了。
例图一3：
这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许
多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个
八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上
额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假
声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方
向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是
西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。
这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统
唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已
达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛
丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高
的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明
显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在
发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。
3. 找声乐中鼻腔共鸣的方法
利用强而有力的气息将声音提升到口腔，咽腔，鼻腔及头腔等共鸣腔，令声音加上一些回响。 训练共鸣发声时要有意识将声音尽量推向后。
歌唱的共鸣报价器官有胸腔，喉腔，咽腔，口腔，鼻腔等，而根据声音特色和声区划分，分别有头腔共鸣，口腔共鸣和胸腔共鸣，歌唱发声时，我们价格的声音通过我们体内的各个。
练习鼻腔共鸣，可以从鼻腔哼鸣练费用习入手。但首先，我认为有必要区分出鼻腔哼鸣与鼻曹新平音的不同。 鼻腔共鸣是通畅的，气流充分流动的；而鼻音更象是鼻塞，挤压地，笨拙。
闭住嘴唇，发登，风，更的音，练习拔音。用喉音带动鼻腔的共鸣，什么时候感觉自己鼻子连接印堂部位有了小的震动，就找到了方法。小声就可以，没必要大声。
(3)前端气泡音扩展阅读：
要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点：
软腭的运用：软腭（soft Palate）位于腭的后1/3，其基础是横纹肌，表面也为粘膜被覆。软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽壁对声音推送。
通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。用哼唱练习，便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。
打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。下颌轻轻下移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。
还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。它起着声气离析的作用，能够促使共鸣的色彩变化。
4. 通俗唱法嗓子要放松到什么程度
唱法的训练步骤（1）
气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部
肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的
动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后
小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此
反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复
地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原
时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于
“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、
5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是
正常的。
当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或
12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到
50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基
础。
第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；
再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .
看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音
阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上
下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关
键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收
一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”
的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下
腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向
上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张
开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完
全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求
收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。
当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋
上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两
肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练
的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支
撑的能力时有限的。
完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需
带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”
的作用。
以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶
段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次
性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强
有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就
是用呼吸的第一阶段也足够应用了。
由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----
“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使
用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰
当。
至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”
状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以
把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许
多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担
心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸
得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支
点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。
气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变
的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或
“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，
摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。
虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重
要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，
不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否
更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种
“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之
时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练
是歌唱的准备。
上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，
和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的
自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----
“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我
意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的
声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉
的。
发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的
起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特
殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起
来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统
唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基
音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那
样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人
说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱
法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时
的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。
这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发
音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过
声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是
为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极
起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发
动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想
的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过
渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗
唱法中最本质的发声特点----收缩声带。
前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛
子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收
缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不
着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，着名西班牙
声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态
是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具
体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为
“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已
不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一
种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声
“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么
有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道
理。
要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的
事。经过反复试验，发现在声带前端直接发Hm的方式是比较
容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向
这种“声带前的Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门
方法。这个Hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式
去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。
当这个Hm音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃
F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八
度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地
强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛
蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高
度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下来的工作是从“闭口”的Hm转为“开口”的Hm，再从开
口的Hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音EH、
AH、AW.
整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要
求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前
提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端
这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁
尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个
“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出
来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的
“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光
时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌
唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样
能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯
丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误
区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结
果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋
传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为
了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大
的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭--
--集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样
会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需
要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”
这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中
的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才
能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气
声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，
主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电
声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多
“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通
俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中
的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果
好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”
西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪
里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休
斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受
到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就
是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星
之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族
体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律
宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并
推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这
种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，
不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高
声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声
的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。
通俗唱法的训练步骤（2）
这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭
感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，
也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目
的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别
人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而
言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱
法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能
成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优
势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异
国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在
美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的
独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱
家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对
开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领
域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。
以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发
音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人
未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，
存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌
唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太
大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”
发音机能之后才能进入常规训练。
“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志
之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉
的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力
和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八
代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意
识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。
港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表
现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声
时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上
如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港
台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变
“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简
单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐
感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。
（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音
的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹
田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不
能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”
的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。
下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一
1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换
声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子
从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持
向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声
音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明
显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来
说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。
例图一1：
图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就
是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换
声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区
的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量
改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也
不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产
生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感
觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处--
--都是“折扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重
视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得
越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动
的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是
歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会
产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。
例图一2：
舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝
贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特
别是声带的调节是没有唱法“国界”的。
在此，我们提出三条参考的发声练习：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必
须在声带上作水平移动。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5
4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1
所示，呈扇形展开。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从
Hm转化为元音。
练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，
在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即
元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩
小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声
带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）
也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音
的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓
缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透
力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将
始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。
还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声
带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上
面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电
影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上
面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，
声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声
带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反
比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇
叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱
法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱
法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图
来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)
一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚
至更向后移。（见图一3、4）
以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区
只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降
e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。
鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。
有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，
和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力
并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通
俗唱法同样可行。
声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹
上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深
发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶
段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被
动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带
的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压
力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声
乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证
明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假
声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振
动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主
动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我
意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在
“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在
声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。
笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴
声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下
轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶
段，才能真正称得上声音“通”了。
例图一3：
这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许
多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个
八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上
额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假
声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方
向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是
西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。
这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统
唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已
达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛
丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高
的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明
显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在
发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。
5. 求教老师，如何分辨气泡音的深浅
发个音频上来基本一听就可以判断了从听觉来说，后端的一般音色听起来比较舒服，前端的听起来有些刺耳从自己的感觉上来说，前端的自己感觉像是对着下巴发出来的，后端的自己感觉像是对着鼻子发出来的从触觉上来说，如果是前端的非常有可能下巴和喉结之间的肌肉比较硬，而后端的非常有可能会比较软
6. 后端气泡音到底是啥感受
应该是感觉往耳后轻轻咳嗽的感觉哦，从很小的一个点咳出来，杨宗伟那个应该还是挺后端的，而且很被动的气泡音，感觉靠前应该是共鸣放大的原因，我说话那种是在中间的声裂比较大的声音，这个只能说是很放松的平衡的气泡音，唱歌的时候应该要更小，更后端
7. 怎样练配音
目录<br>普通话专业发声训练 1<br>第一部分 发声系统训练 1<br>第一、口部训练 2<br>第二、气息控制训练 2<br>第三、共鸣控制训练 3<br>第四部分、声音弹性 5<br>第五、吐字归音训练 5<br>第六、用声与嗓音保护 6<br>第二部分 发声的分项训练 8<br>一、语音训练 9<br>二、语气训练 9<br>三、朗读训练 11<br>第三部分 发声技巧 11<br>1. 规范语音的技巧 12<br>2. 选择语气技巧 12<br>3. 调控速度的技巧 13<br>4. 变换节奏的技巧 14<br>5. 把握语调的技巧 16<br><br><br>第一部分 发声系统训练<br><br>朗读的时候，声音到底该如何？这个是没有定论的。但是，如果一个好的朗读者，发音不够清晰、准确，语音语调不很恰当，甚至带有地方口音，朗读的效果势必会有影响，可大可小。更何况用嗓不科学，容易造成声音嘶哑、喉咙红肿，甚至声带病变，都是对自己不好。<br><br>系统科学地提高发声能力（气息和共鸣控制、吐字归音及正确用声），是每个朗读应该了解、最好能够掌握的。另一方面，关于普通话，我想说的是：虽然有时也会用到方言朗读，但是普通话作为中国人的标准用语，还是有必要也对普通话进行正音训练。<br><br>本章分7个部分，它们是口部训练、气息控制训练、共鸣控制训练、声音弹性、吐字归音训练、用声与嗓音保护，其他注意。<br><br><br><br>第一、口部训练 <br><br>口腔灵活，说话才利索。有没有感觉早晨起来说话没有下午或者晚上那么顺当？当然了，嘴巴肌肉休息了一晚上，当然没那么灵活。所以做做口腔体操，帮助我们更好地使用嘴巴<br><br>1、口的开合练习<br>张嘴象打哈欠，闭嘴如啃苹果。开口的动作要柔和，两嘴角向斜上方抬起，上下唇稍放松，舌头自然放平。做这个练习，克服口腔开度的问题。<br><br>2、咀嚼练习<br>张口咀嚼与闭口咀嚼结合进行，舌头自然放平。<br><br>3、双唇练习（这个练习还有助于女孩子美唇啊，呵呵）<br>双唇闭拢向前、后、左、右、上、下，以及左右转圈双唇达响<br><br>4、舌头练习<br>舌尖顶下齿，舌面逐渐上翘<br>舌尖在口内左右顶口腔壁，在门牙上下转圈<br>舌尖伸出口外向前伸，向左右、上下伸<br>舌在口腔内左右立起<br>舌尖的弹练，弹硬腭、弹口唇<br>舌尖与上齿龈接触打响 <br>舌根与软腭接触打响<br><br><br><br>第二、气息控制训练<br><br>没有气息，声带不能颤动发声。但只是声带发出声音是不够的。想要嗓音富于弹性、耐久，需要的是源源不断供给声带气流。我在这里给大家介绍一些气息控制的方法，帮助大家控制气流，进而控制声音。<br><br>一、胸腹联合呼吸法<br>吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收。<br>胸腹联合呼吸法是朗读时应该掌握的方法。这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡。理想的状态是做到“吸气一大片、呼气一条线；气断情不断，声断意不断”。<br>练习方法：<br>1、慢吸慢呼<br>总体的要求――站稳，双目平视前方，头正，肩放松，象在旷野呼吸花香一样，慢慢吸足气。要感觉到腰腹之间充气膨胀，气入丹田，但是要收小腹。保持几秒后，轻缓呼出。<br><br><br><br>可以在呼气的时候加入以下练习：呼气时练习xiao lan（拼音小兰），一声声渐渐远去；或者数数1、2、3、4……，嘴上用力，发音之间不要闭住声门，不要跑气换气，数得越多越好。<br>2、快吸慢呼<br>快速短促地吸气，并保持气息；呼气时缓缓呼出，配合声音，平稳均匀。培训讲课过程经常用到这个方法。呼气时，可以通过以下发声练习：<br>巴 拔把 爸低答底大<br>夸大上声练习：好美满想仰场……<br>换气练习：广场上，红旗飘，看你能数多少旗，一面旗，两面旗，三面旗，四面旗，五面旗……<br>相声小品里的“数来宝”经常用这个形式，大家可以观察演员的呼吸。<br><br>二、强控制练习<br>要求气要吸得深并保持一定量，呼气要均匀、通畅、灵活。<br>强控制练习需要一点声乐练习知识，在这里不好介绍。大家可以回想：《智取威虎山》里杨子荣喝酒唱歌那一段，最后结尾有个“啊――哈，哈，哈，哈哈哈……”基本的感觉就是这样。要体会隔肌和腹肌的作用，发声的时候气息是应该下沉的。<br>参考练习诗词：<br>岳飞《满江红》，毛泽东《忆秦娥?娄山关》，陈然《我的“自白”书》<br>新闻联播播音员在播报简讯的时候，一般都用强控制。 <br><br>三、弱控制练习<br>1、吸气深呼气匀。缓慢持续地发出ai uai uang iang 四个音。<br>2、夸大声调，延长发音，控制气息。<br>花红柳绿 H--ua H―ong L―iu L―v （发音时，声母和韵母之间气息拉长，要均匀、不断气）<br>3、通过夸大连续，控制气息，扩展音域。<br>参考练习诗词：<br>李白《静夜思》，孟浩然《春晓》等。<br><br>气息控制训练可以把握“深、通、匀、活”四字方针，注意气息和内容的结合。<br>单纯的语音、气息训练效果并不好，需要大家在实际朗读过程中不断体会、运用。<br><br><br><br>第三、共鸣控制训练<br><br>我们都有这样的体会：越在嘈杂的地方，我们说话越大声，结果声嘶力竭，自己嗓子累得要命。其实培训的时候也有，如为了让别人都听到，尤其人多的时候，我们不自觉就提高音调嗓门，不久就有“失声”的感觉。<br>其实好的用声者，使用在声带上的能量只占总能量的1/5，而4/5的力量用在控制发音器官的形状和运动上面。在产生共鸣的过程中，共鸣器官把发自声带的原声在音色上进行润饰，使声音圆润、优美。科学调节共鸣器官可以丰富或改变声音色彩，同时起到保护声带的作用，延长声带的寿命。<br>朗读的发声中，多采用中声区，而中声区主要形成于口腔上下，这就决定了用声的共鸣重心在口腔上下，以口腔共鸣为主。在这里我稍微提一下共鸣腔。一般提到的共鸣腔有头腔、鼻腔、口腔、胸腔，这四个共鸣腔最基本。声乐学习中还有提到腹腔共鸣，不过有些人不赞同这个提法。<br>除了口腔共鸣为主之外，胸腔共鸣是基础，可以加多一点，如果有高音的时候，增加呼吸量，发挥一点鼻腔、头腔的作用更好。<br>要想声音圆润集中，需要改变口腔共鸣条件。发音时双唇集中用力，下巴放松，打开牙关，喉部放松，提颧肌、颊肌、笑肌，在共同运动时，嘴角上提。可以通过张口吸气或用“半打哈欠”感觉体会喉部、舌根、下巴放松，这时的口腔共鸣会加大。在打开口腔的时候，同时注意唇的收拢。<br><br>1、口腔共鸣训练<br>口腔共鸣发声最主要的一点，是发声的时候鼻咽要关闭，不产生鼻泄露。通过下列练习大家可以体会一下，基本都是以开口元音为主练习：<br>ba dagapataka<br>pengpapipupai<br>普通话的四个声调，准确的叫法是第一声 阴平；第二声 阳平；第三声 上声；第四声 去声。我们在进行声音训练的时候，多用阴平声调进行，这样有利于体会声音和气息。<br>词组练习：<br>澎湃冰雹拍照 平静 抨击 批评……<br>哗啦啦噼啪啪咣啷啷扑嗵嗵胡噜噜……<br>快乐宣纸挫折 菊花捐助吹捧乌鸦……<br>绕口令：<br>山上五株树，架上五壶醋，林中五只鹿，柜中五条裤，伐了山上树，取下架上醋，捉住林中鹿，拿出柜中裤。<br><br>2、鼻腔共鸣训练<br>鼻腔共鸣是通过软腭来实现的，标准的鼻辅音m，n和ng就是这样发声的。有人觉得鼻音重显得声音好听、有厚度，但是过多的鼻音有如感冒，是不好的。<br>发 a i u 的音，加点鼻腔共鸣体会<br>加鼻辅音 mami mu na ni nu<br>词组练习：<br>妈妈 光芒 中央接纳头脑 ……<br>蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。<br><br>3、胸腔共鸣训练<br>胸腔的空间及共鸣能量大，发出的声音有深度和宽度，声音更浑厚、宽广。<br>“a”元音直上、直下、滑动练习<br>词组练习：<br>百炼成钢翻江倒海追悔莫及 ……<br>小柳树，满地栽，金花谢，银花开。<br><br>4、头腔共鸣、腹腔共鸣<br><br><br>基本在说话过程中用不到这两个共鸣。男声发高音，体会声音从眉心发出的感觉。基本来说，做好胸腔、口腔、鼻腔共鸣，演讲、朗读绰绰有余。<br><br><br><br>第四部分、声音弹性<br><br>声音具有伸缩性和可变性，这就是声音的弹性。有了弹性的声音才能适应思想感情的变化，也才能适应讲课内容的需要。<br>声音弹性的训练比较简单，可以用以下两种方法：<br>1、扩展音域，加大音量，控制气息。练习时，注意声音的高低、强弱、虚实、刚柔、厚薄、明暗等变化。<br>A、a、i、u、由低音向上滑动，再从高音向下滑动。<br>B、/a/、/i/绕音，螺旋式上绕、下绕练习；<br>C、远距离对话练习，练习时随时改变距离。<br>甲：喂――，喂――，小芳――<br>乙：嗳――<br>甲：快――来――啊――<br>乙：怎么了――呀――<br>甲：一起去看――电――影――吧<br>乙：好――啊！<br><br>2、夸张声音，加大运动幅度，用丹田气发声。<br>快板是最明显的例子，想象说快板的演员发声的状态，自己找一段快板试试，体会声音的弹性。<br><br>第五、吐字归音训练<br><br>普通话音节分为声母、韵母、声调，也可叫做字头、字颈、字腹、字尾、字神。<br>在这里，我不对这些具体音节的发声要求作阐述，大家可以从这些字眼看出，要想说出的声音具备“大珠小珠落玉盘”的效果，吐字归音是要从张嘴、运气、吐气、发声、保持、延续到收尾的一系列控制，所以不要随便，也不必拘谨，培训师做到吐字清晰就基本够了，更上层楼，就要勤于练习。<br>吐字归音的练习，基本都是通过绕口令进行的。从系统锻炼的方法来说，它通过不同声母、韵母的发声位置、气息和韵尾，可分为：双唇音、唇齿音、舌尖中音、舌根音、舌面音、翘舌音、平舌音；开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼；还有就是十三辙训练。<br><br>在这里推荐一些绕口令给大家参考练习：<br>白石白又滑，搬来白石搭白塔。白石塔，白石塔，白石搭石塔，白塔白石搭。搭好白石<br>塔，白塔白又滑。<br>四和十，十和四，十四和四十，四十和十四。说好四和十得靠舌头和牙齿谁说四十是“细席”，他的舌头没用力；谁说十四是“适时”，他的舌头没伸直。认真学，常练习，十四、四十、四十四。河里有只船，船上挂白帆，风吹帆张船向前，无风帆落停下船。<br>老唐端蛋汤，踏凳登宝塔，只因凳太滑，汤洒汤烫塔。<br>这是蚕，那是蝉，蚕常在叶里藏，蝉常在林里唱。<br><br>在进行十三辙练习时，中国古代的诗辞歌赋都是非常好的材料，很容易找到，不再敷述。有意识地练习肯定对我们的发声吐字有帮助，我们不一定专门找时间、地点、材料，进行很正规严肃地训练才可以，随时随地我们都可以利用：比如上下班的公车上，听广播、广告、报站；家里看电视、看新闻，跟着播音员一起播报；看文艺晚会，观察相声、评书、快板等演员，适时模仿一点……<br>要想让受众接受自己，除了必要的知识外，一些生动的语言、表情、表演等，也是吸引他们的因素。这些训练也可以通过上述的练习，达到融会贯通。
8. 如果伪音学一个月会怎么样
咨询记录 · 回答于2021-10-09