㈠ 我想問一下懂的人:我知道男生在唱歌時聲帶前端能夠下移以拉長聲帶,那女生要怎麼
帶的震動，其實和帶簧片的管樂器的震動差不多，是聲帶的兩片同時安一定頻率震動。聲帶中間是有條縫的，呼吸和吞咽時打開，發聲時相對閉合。聲帶發聲時會有肌肉讓其同時縱向拉伸，拉的越緊，聲帶越長越細，相對閉合越嚴，理論上發出的聲音越高，然後通過氣息的推動使聲帶震動發聲。所以聲帶更像兩根平行的橡皮筋，可長可短，取決於你想用多大的力拉長或者放短。純聲帶的震動聲音是很小的，所以需要我們自身的擴音器——身體內的共鳴腔，來擴大聲音。聲帶很長，不用的部位是重疊放置的，這個重疊的部位就是喉結。女生也有隻是沒那麼明顯，因為男性的聲帶相對厚且寬，需要的空間更多。
㈡ 懂唱歌的進來~!
人體聲音生理學為基礎的發聲法 zz
曾經有人請教歌王卡羅索（Caruso），在聲樂藝術上什麼是最重要的？卡羅索回答道：
「第一是聲音，第二是聲音，第三也是聲音」。這里所說的聲音，以現代人體聲音生理
學方法分析，第一項所說的聲音就是「有強有弱的聲音」，第二項所說的聲音就是「有
音色變化的聲音」，第三項所說的聲音就是「有感性的聲音」，這三點也正是我們學習
聲樂最重要的條件，一個人在他的聲樂藝術中，若具備了這三個條件，那麼他的聲樂造
詣是相當高的。而所謂「有強有弱的聲音」就是我們所要研究的聲音共鳴的方法，並不
是大聲嘶喊的聲音就是好，必須要有良好的共鳴，他的聲音自然就會大聲。所謂「有音
色變化的聲音」就是我們要探究聲帶的彈性的問題。而所謂「有感性的聲音」，正是我
們要仔細探討呼吸的位置的范圍。現在我們針對這三個范疇逐條概略加以分析：
一、「有強有弱的聲音」--聲音共鳴的方法
首先我們看到附圖，人體聲音共鳴區共分為三個部分，亦即三個共鳴區（DIE、DREI、R
ESONANZEN），第一共鳴區是頭部後腦和頭頸以及肩部位置，第二共鳴區是前額、鼻腔及
上額部位置，第三共鳴區是胸腔位置。第一共鳴區又肩負調整歌唱音域的位置，高音應
當在後腦部及頭頂部，中音在後腦枕部，低音在額頭及肩部，那才是正確的，通常一個
人所發出的聲音高、中音還好，可是一到低音就散掉了，沒有共鳴，原因出在沒把低音
讓它在頭部肩部共鳴，這必須經過嚴格訓練的人才能做到，沒有經過嚴格訓練就能做到
那是絕無僅有，除非他是天才。至於女高音（Soprano）就有一些不同，女高音的低音要
讓它在下巴部位共鳴才是正確的，這點和別的聲部有所不同。其次第三共鳴區是最重要
的聲音共鳴區，它是聲音的基礎，被稱為基礎音，它的重要性有如房屋的基礎。我們亞
洲人和歐洲人由於體格和生活習慣的不同，天生所發出的聲音就缺乏第三共鳴區，歐洲
人體型高大，胸部寬廣，發出的聲音胸聲自然發達，而且由於歐洲人的生活習慣和我們
有所不同，他們大多習慣爬著睡，嬰兒剛出生就叫他俯睡，因此腹腔後部（後腰部）發
聲自然發達，因而歐洲人發聲天生就有共鳴區，無須經過學習，自然就會。但是我們亞
洲人必須經過後天刻意嚴格的訓練方能得到第三共鳴區，想得到第三共鳴區通常要經過
至少兩年以上的勤練，男高音需要更久，至少三年以上，如此唱出的聲音才有根，正如
竹子的生長，因為它有很扎實的根部，吸收地下各種養分，所以能挺拔強韌，不畏強風
暴雨。相反的，沒有第三共鳴區做基礎的聲音，好比一棵豆苗，沒有茂盛的根，風一吹
就傾倒，不能開花結果。早期日本人他們到歐洲學習聲樂，由於歐洲的教授他們沒有了
解到亞洲人先天的特性，他們只教日本人第一及第二共鳴區，因此日本留學生唱出來的
聲音就缺少了這一個最重要的共鳴區，唱出來的聲音十分單薄，沒有底盤，然後代代相
傳下來，現在依然如此。本人以前也是這樣的唱法，可是一到歐洲，想要在那邊立足，
唯有接受此種世界性的帶有第三共鳴區的唱法，沒有第三共鳴區的聲音，缺乏厚度和溫
暖的濃度，男生聽起來不男不女，女聲聽起來輕飄飄毫無藝術價值，所以說第三共鳴區
是非常重要的，第一共鳴區、第二共鳴區不是「發聲點」，如果把第三共鳴區的位置移
到背部，和第一共鳴區及第二共鳴區連結在一起，則形成了人體的樂器，發出的聲音則
共鳴豐滿圓潤，反之則聲音單薄幹澀尖銳不堪入耳，有些人以為第二共鳴區只是在眉間
一共鳴點，其實這是大錯特錯，第二共鳴區是由好幾個共鳴點串連起來的，亦即眉間、
鼻樑、鼻尖、上齶、下齶、牙齒、觀骨等。其次，要想做到有強有弱的聲音，必須先要
了解聲音「前面」和「後面」的問題，要想明了聲音「前面」和「後面」的問題，要先
明白「開母音」（Aperto）和「閉母音」（Accuto）的關系，「開母音」就用前面來唱
，「閉母音」就以後面來唱，所謂前面就是第二共鳴區加上第三共鳴區唱出開的聲音（
Aperto）。所謂「後面」就是第三共鳴區和第二共鳴區再加上第一共鳴區唱出蓋（或稱
閉）的聲音（Accuto）。通常男高音「過門」（passage）的聲音亦即「開的極限音」在
f2，男中音在e2，男低音在d2，女高音在g2，女中音在f2，女低音在e2，一超過這個音
就要蓋，否則聲音變得粗暴、不健康，嚴重損害聲帶，會縮短聲樂的壽命，像現在日本
，尤其是大陸，雖然他們有各種唱腔，能唱出各種不同的風格和個性，可是畢竟沒有以
第三共鳴區、沒有以開蓋這種合乎人體聲音生理學為基礎的聲音是不健康的。其實在這
個世界上，發聲法只有一種，那就是健康的發聲法，不管是什麼民族，操著什麼語言都
是如此，因為人體的構造都是相同的。現在大陸上的聲樂家他們以為人一到五十歲退休
是理所當然的，須知一個人的聲音在五十歲才能達到顛峰，不管是對聲音的運用以及對
人生錐心泣血的體驗，才能感動別人，正如文學家是以文學作工具來感動人，而聲樂家
用來感動人的工具正是聲音，人生五十才開始。在歐洲，一流的聲樂家到五十歲才唱好
的不勝枚舉，甚至到七十歲照唱不誤的亦大有人在，絕不輸給年紀輕輕的人。其次，一
個優秀的聲樂家，他必須要把聲音的漸強、漸弱做得非常好，這樣，當他臨場演唱時才
不致慌張，才有安全感。要唱漸強時先要把聲音的芯抓到，然後以此芯作為發聲點，將
氣在第三共鳴區內擴散膨脹，使它好象變成氣球，之後，把它推向背部及後腰部增加其
氣壓，同時加入第二共鳴區，此時聲音的芯要保持好，不可失去。漸弱時只要把氣壓逐
漸減少，抓緊聲音的芯，使聲音回到胸口發聲點，然後用氣息切除聲音，使之停止，此
時下腹往上的力量必須增大兩倍，否則無法使聲音回到胸口發聲點，當然這些要靠經年
累月的苦練方能領悟，舍苦練別無他途。
二、「有音色變化的聲音」--聲帶的彈性問題
聲帶分為三個部分。第一部分叫「聲韌帶」，這是兩片聲帶的尖端，猶如聲帶的皮膚，
由它通過氣息的沖擊振動發出聲音，這是比較強韌的部位，較不容易受傷發炎。第二部
分叫「聲唇」，若發聲時聲唇逼緊聲韌帶，和聲韌帶同時振動發聲，則聲帶容易受傷發
炎，甚至腫脹出血，有些人發聲時由於聲唇過分避緊聲韌帶，以至氣息無法經由聲韌帶
正常平衡摩擦振動發聲，造成聲音憋住出不來。遇到這種情形，我們只要把第一部分的
聲韌帶盡量並攏，將第二部分的聲唇連同第三部分的聲帶肌肉--「縱走筋束」向兩邊撐
開，不使聲帶的肌肉同時參加振動，如此即為健康的方法，也較能持久不受損傷。如果
我們拿一根約一公尺塑膠管向四面八方摔轉，則會發出鳴鳴聲響，若我們把這根塑膠管
出口處用橡皮筋綁緊使之出口處變小，那麼它所發出的聲響必然聲音較高，這就是聲帶
的發聲原理。聲帶的運動可分前端和後端兩個部分來說明，聲帶的前端是長在喉結的下
方約0.3公分的地方（甲狀軟骨），然後連到後端，靠「披裂軟骨」來扭轉聲帶使聲帶拉
長，拉長時的方向是前端要向下後端向後扭轉。如此拉長後聲帶的長度則比原來未拉長
前長上1/3或1/2。一個嬰兒剛出生，他的聲帶後端是非常發達的，可是以後受到語言子
音的影響，這時聲帶後端慢慢退化，前端反而發達起來，所以我們練習歌詞咬字必須明
白要把子音和母音分解開來，子音用前端，母音用後端以「S」或「C」加上母音（即Sa
、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru）來練習效果較佳
，亦即子音往前送，母音向後送。聲帶的後端遠比前端更重要，也常被一般人所忽略，
甚或不能接受棄而不用，這是多麼可惜。要感覺聲帶後端（披裂軟骨）的位置，它是在
於食道入口處，當我們吞咽東西時，披裂軟骨就會跟著扭轉，所以我們把吞咽時的感覺
用來發聲那就是正確的，其實一般人所說的「美聲唱法」（Bel Canto）只是講他的「結
果」，並沒有把它的「過程」講出來，今天我們作這個研究就是要把這個「過程」探討
出來。其次談到「輪狀喉頭肌」，輪狀喉頭肌長在上部食道的前面，當我們用手去壓迫
胸骨及氣管上方凹陷處，就會有咳嗽會癢的感覺，這個部位就是輪狀喉頭肌的位置。至
於如何去感覺聲韌帶並攏的技巧，只要我們吸氣時故意發出聲音，以這種感覺來發聲那
就對了，這個位置就是正確的發聲的位置。在此我要將聲帶後端再次加以說明，一隻狗
在叫的時候是用後腦頭腔來共鳴的，它們用這種聲音來傳遞感情訊息，這種聲音可傳得
非常遠，絕不是用聲帶前端，我們人類也是動物，當然用這種方法來傳遞情感訊息更能
被人接受，而這種聲音是具有感性的，一個小孩子如果從小就訓練他用聲帶後端來發聲
唱歌，以後長大了必能成為一流的聲樂家，例如維也納童聲合唱團他們就是用聲帶後端
來唱的，所以和聲非常協和甜美，不像我們台灣各小學的合唱團，當然也有好的，不過
太少，絕大多數是用聲帶前端來唱，所以聲音刺耳，尖銳和聲（Harmony）不協和，毫無
美感，好象在吵架，原因就出在此。我們也常看到每年音樂比賽的時候，得到各縣市第
一名的國小合唱團聲音竟也那麼尖銳毫無和聲之美，這或許和評審的鑒賞能力有關，因
為評審本身就沒有這種什麼才是好的童聲、什麼才是不好的童聲的素養，把他聘請來擔
任評審，他如何能節選出哪一隊才是正確的童聲合唱團。那麼要怎麼樣才能把兒童合唱
團的聲音訓練好？首先我們要明了，合唱團不同於獨唱，合唱要講求團體的聲音效果，
個人聲音不可突出，那麼和聲（harmony）是合唱的特點，所以合唱團第一要任務就是追
求和聲之美，如何才能獲得和聲之美？那就是要以聲帶後端先用小聲以「J」母音來唱和
聲，音色盡量暗些，絕不可唱亮，獨唱可以亮，可是合唱一亮聲音就無法呵緊，顯得松
散缺乏感情，聲音盡量往後送，這樣才能獲得優美、具有感情濃度的童聲合唱。在國內
我聽過很多兒童合唱團的演唱，但是很少有有一個團的聲音是正確的，在此我特別推介
一個兒童合唱團，他們的聲音是正確的，這一團是「高雄市天主教增德兒童合唱團」，
他們的指揮石高額老師跟我學習聲樂近十載，已能領悟我所傳授的聲樂的精髓，他就是
採用了我所說的以聲帶後端發聲的唱法來訓練兒童合唱團的，所以聲音效果就顯著的不
同。
三、「有感性的聲音」--呼吸的位置
首先來談談吸氣，吸氣的時候五個部位要同時進行參加吸氣工作。（一）、氣管上部（
輪狀軟骨或鼻腔）要縮小，用「I」母音使聲韌帶並攏，保持緊張狀態；（二）、胸部（
胸骨）要向左右擴張；（三）、背部（肩胛骨）向外擴張；（四）、腰部（末位肋骨）
向外擴張；（五）、腹部（肚臍以上叫上腹，肚臍以下叫小腹）上腹向前撐開，以保護
橫膈膜，小腹向內向上收縮。這五個動作必須在緊張狀態下進行，不可鬆弛。其次呼氣
時的動作仍然和吸氣時的形態（Form）是一樣的，縮緊肛門，上腹向前撐開，小腹使勁
使氣往內向上推送。其次談到「氣壓」的問題，我們在一個茶壺里裝滿水，下面用火加
熱，當水沸騰的時候蒸氣會推動茶壺蓋，使茶壺蓋上下抖動，但是我們如果在茶壺內裝
上一個笛子，水沸騰後水蒸氣就會從笛子排出，發出聲響，這個原理和我們發聲原理是
相同的，這個笛子就是氣管後端所發出的聲音，我們以「U」母音來練習較能體會出來，
使上面的氣（胸部、肩部）及下面的氣（腹部、腰部）保持緊迫狀態後，上面的氣紋風
不動，擋住氣，使聲唇撐開，然後下面的氣往內向上輸送，使維持平衡狀態，要唱之前
提前一秒鍾作準備，然後再發出聲音，這就是正確的呼吸，也唯有這種方法才能發出感
性的聲音。
四、歌唱技巧--實際演練
歌唱技巧在講求母音和子音的發聲方法以及母音和子音之分離（揭開），五個母音a、e
、i、o、u對聲門的閉合和張開均有所不同，「a」聲門是完全打開的，「e」聲門半開，
「i」聲門關閉，「o」聲門半開，「u」則聲唇張開，聲門韌帶關閉。在這五個母音之中
以「u」母音的開合狀態是最健康，所以要把「u」以外的四個母音保持相同與「u」的發
聲位置來發聲，用暗一點的音色，只用一半的聲音用聲帶後端來唱，其中唱「i」母音時
要保持「a」母音的位置，「e」母音很容易位置移上去，要盡量避免，須知吾人唱歌時
是以傳達母音為主。至於子音由於它是缺乏感性的聲音，它只是母音的附庸，我們要多
練習母音和子音揭開的方法，這種方法已如前述以「中庸的聲音」（mezzavoce）用S、
C或Pr加上母音來練習，效果甚佳，練唱練習曲應當多用「中庸的聲音」來唱，其它不論
是唱長音或歌曲也依然如此，試想，如果要演唱整個歌劇，從頭聲音拼到尾，任誰也吃
不消。
五、結論
以往學習聲樂，不論是國內或國外一概講求「悟道」，老師怎麼唱，學生就跟著怎麼唱
，只要模仿就行了，三年、五年、十年過去了，悟性高的學到了功夫，得道多助，悟性
低的，只有半途而廢，放棄藝途，對於聲樂的科學理論基礎付之闕如。有很多的人天生
有一幅好嗓子，可是不會妥善運用，功虧一簣，殊多可惜！德國在1960年代，掀起
了研究美聲唱法狂熱，欲想以人體聲音生理學為基礎，對於人體的發聲器官，以科學的
方法歸納出一套完整的理論體系，以幫助學習聲樂的人早日揭開聲樂的奧秘，當時醫學
界和聲樂界破天荒首度合作，蔚成一股共同研究的風潮，因此，才有今天我所採用的對
於發聲方法的理論基礎，以及本人數十年來苦練所獲得的心得結晶，這便是以上我所畫
龍添晴概略性的闡釋，當然掛一漏萬之處在所難免，而這一切都要感謝我的恩師－－德
國人體聲音生理學權威Dr.Schutt先生的熱心指引，但願這套方法能對國內鑽研聲樂的莘
莘學子有所裨益，多造就一些一流的聲樂家，這便是本人的願望。
㈢ 通俗唱法如何控制聲帶
通俗唱法聲帶如何控制?聲帶的控制技巧與釋放氣息壓力控制技巧的完美結合，是實現歌唱嗓音良好發聲的一切機密所在，是關於歌唱嗓音技巧訓練的本質及核心之所在。
歌唱嗓音中一切關於嗓音狀態的完美追求，如：明凈、純潔、清晰的吐字發音，有支點、有內核、有芯兒、有聲樂線、有金屬質感的音色、音質，集中、聚焦、有高位置、有輝煌致遠能力的音強、共鳴、及頭聲，聲區間無痕跡的轉換，氣息充沛而均勻、平衡的支持，聲音靠在氣流上，母音轉換狀態的統一，及關於美聲唱法的最高技巧——高音上的漸強漸弱控制與處理等，無不直接來源於聲帶的振動狀況與肺內氣息壓力釋放之間密切而巧妙的結合，無不都是聲門的閉合阻抗氣息與氣息壓力作用於聲帶之間矛盾統一的直接產物。
1.嗓音的產生
嗓音是由聲門的行動發出來的，像一對膜質的唇。這對唇被向上呼出的氣息迫向兩邊，並由於它們自身的彈性和肌肉張力而不斷彼此靠攏，從而把呼吸氣流截斷成一串「噗噗」聲或律動。當這種律動足夠快時，便產生了音的感覺。這種聲帶的振動是同步、對稱、協調的，不是交互振動。同時由於聲門閉合的阻斷，將出自聲門的直流氣流轉換成交流氣流或聲波效能。
具有彈性的聲帶，它們邊緣之間的縫隙(聲門)快速打開和閉合，以快速連續的小「噗噗」聲將氣息壓力釋放出來。因此，為了使聲帶能夠振動，必須拉緊它們，聲帶在歌唱發聲中必須永遠處於興奮的收縮狀態，必須永遠具有彈性，從而將聲門的縫隙拉緊、縮短、變薄、變窄，實帶的邊緣振動，直到足以為氣息壓力的實現與轉化提供阻力。
首先，聲帶在自身具有的張力 —— 阻力基礎上進行著縮短，變薄，或邊緣振動，進行著聲帶振動狀況的多種變化，如同具有張力、阻力的弦或嘴唇，進行著粗細、大小、後薄的變化，從而為發響一切音高、發出一切音色作好准備。
其次，肺內氣息處於壓縮狀態，並將其內在氣息壓力釋放施加於聲門之上，從而為聲帶的振動發音注入能量，而氣息壓力的多種變化情況如輕、重、緩、急等，為音的大小，強弱，明暗等做了能量的平穩保持。
聲門的阻力向下，氣息的壓力向上，而音的發出正是產自這樣一對矛盾或對抗的力量。這種對抗在一種完美的平衡狀態下發揮作用，從而便產生正確的嗓音。
2.處於壓縮狀態的肺內氣息+完成縮短、變薄機能的聲帶的張力與阻力=對抗=歌唱的本質。
經過壓縮的氣息與具有「縮短、變薄」機能或具有「減幅」振動機能的聲帶之間的阻抗才是歌唱機能狀態的本質。
歌唱的本質是阻抗，阻抗發生於兩方面——氣息施加於聲門的壓力和聲帶本身張力—阻力的阻抗。聲門與氣息之間的阻抗決定聲音是否靠在氣上。因此氣息托住聲帶，歌唱時將氣提到喉嚨口、聲帶底下、聲門嗓子眼處是完全必要的。
3.聲樂調節是一種將氣息動能轉化為聲能的物理作用過程
聲樂調節是一種將氣息動能轉化為聲能的物理作用過程，將肺內空氣處於壓縮狀態是聲樂歌唱呼吸的特殊性。兩肋的向外擴張而導致的擴胸狀態，是因壓縮肺內空氣而產生的結果。只有在挺胸、收腹前提下，進行上下腹的對抗，加上聲門張力、阻力的配合下，才能有效實現肺內空氣的壓縮。
聲門由於自身張力、彈力的存在而處於拉緊狀態，更由於氣息壓力施加其上，注入能量，而被動閉合形成對氣息壓力的阻抗，從而更加增強了氣息壓力的密度和強度，為發響每一音符、每一吐字准備了充分的氣息壓縮
同時由於聲門的適度閉合，於是適度的氣息貫穿聲門，向每一音的發出注入適度的氣息壓力和能量，於是空氣動能便轉化為聲音的能量形式。歌唱以釋放氣息的內在壓力來起音和持續嗓音，而不是自聲門逃逸氣息。
正確良好的嗓音是沒有任何一絲氣息以純氣息的形式自聲門逃逸而出。
肺內及氣管中的氣息必須以氣息壓力的形式在聲門裂上實現百分之百、干凈、純潔的吐字發音的能量轉化。
一切都是聲門裂上的產物，感覺沒有任何東西經喉嚨逃逸而去，空氣沒有逃逸，吐字發音也沒有。當你感覺沒有東西離喉而去時，你就不會再為傳送力而推擠和拉扯它。
氣息與嗓音以聲門為界，聲門之上為清晰、純凈、明亮的吐字發音，聲門之下為綿綿不絕、源源不斷的氣息壓力，即施加於聲門的氣息壓力的釋放，二者協同配合，相輔相成，卻又井水不犯河水，互不幹擾與侵犯。
正確使用的嗓音，蠟燭的火焰距離歌手只幾寸遠，無論歌手所發的音有多響，多高或多有力度，燭火都將不閃動，盡管音響早已飛向遠方。
4.聲帶的縮短、變薄原理是實現頭聲的奧秘，也是一切聲樂技巧的基礎的基礎
聲帶在自身張力——阻力的基礎上由於氣息壓力的緣故，而被動進行著縮短、變薄及邊緣振動的聲門變化，由此帶來氣力的壓縮感，聲音的關閉、集中、聚焦感，以及如「針尖般大小的共鳴振擊點」等，這一切決定了歌唱發聲所需的`全身心為之配合的一切行動，一切行為，是實現歌唱嗓音所要求的最終嗓音效果的機密、核心、本質所在。
1)、聲帶在保持住張力――阻力的前提下進行縮短、變薄，從而實現聲帶的邊緣振動，著名聲樂教育家愛金把它叫做用「制止的聲帶」來發聲，即：不把聲帶的松緊度或空氣壓力增加，而以縮短、變薄的聲帶(制止的聲帶)唱之，從而產生一種較高的音。意識感覺上彷彿把音高「嘔」在聲帶的最前端，而聲帶在張力――阻力前提下進行縮短、變薄的壓縮方向始終是水平向前的。
著名聲樂教育家凱沙雷曾對這種聲帶運動作過這樣的描述：聲帶變短的方式是由我們稱之為前-爬式肌肉握緊來完成的，像鉗子似的，水平的沿著內收聲帶移動，具有一種制止振動的過程，使聲帶一部分一部分地逐漸停止振動。最後實現聲帶最前端的邊緣振動。
「聲帶縮短、變薄」特殊技術的使用，正是歌唱者在不斷追求和完善歌唱藝術表現能力，解決「高音難」的最重要的手段。
2)、嗓音的集中猶如透鏡之光，此集中點如此「炙烈」，在它所到之處都可感覺到它。
鬆弛或僵硬都將破壞聲門的集中力。鬆散的氣息將不提供用以集中和促使振動的力量之光，因而無法實現聲音集中的透鏡效應。
在保持張力――阻力基礎上進行縮短、變薄，實現邊緣振動的聲門裂是透鏡，處於壓縮狀態，具有內在氣息壓力的肺內氣息彷彿陽光，當這樣的氣息貫穿這樣的聲門便會實現聲音集中的透鏡效應。
3)、對於聲帶的縮短、變薄所帶來的內在壓縮的方向感，力量的集中感，以及聲音的關閉、集中、聚焦感，我國著名聲樂教育家潘乃憲先生用了三句言簡意賅的話來加以概述：
向前、向前、再向前，
壓縮、壓縮、再壓縮，
聚焦、聚焦、再聚焦。
a、隨著音高的上行，聲音在聲帶振響的位置應是不斷水平向前的，到了較高的音，應感覺聲音是在聲帶的最前端唱響，如同前-爬式肌肉握緊，如同鉗制式水平狀逐節制止振動，如同使用「制止的聲帶」。「向前、向前、再向前」。的意識啟發保證了聲帶總是呈水平向前的縮短、變薄的方向感，保證了控制聲帶張力――阻力的前後綳緊感，保證了控制發音、吐字的水平的弦狀或線狀感而非上下、高低的錯亂置位感，即實現聲帶最前端的邊緣振動，找到聲音在聲帶最前端的共鳴振擊點。
b、聲帶在保持張力――阻力下進行縮短、變薄所帶來的聲門裂與氣息壓力之間的阻抗，並由此帶來的內在壓縮感是愈來愈強烈的，如同螺旋紋路，如同漩渦，如同擰動濕衣被，最後達到一種壓縮得不能再壓縮的地步，壓縮到一個小得不能再小的點上，甚至達到一種完全窒息、閉塞及失聲的地步。「壓縮、壓縮、再壓縮」是這一過程簡練卻又不失生動、具體的描述。真正良好歌唱中所應有的壓縮感，在歌者自己的主觀體驗感覺上是努力的把高音唱不出來，大膽地把高音唱破掉，唱你認為最難聽的聲音而不是最漂亮的。努力地讓每一個音都壓縮著在聲門裂上都唱不出來切忌讓聲音從聲門裂上懶散、鬆弛、懈怠著出來，切忌內心的恐懼與膽怯而造成聲音的松垮、空虛及暗淡。
c、聲音猶如透鏡之光，有如手電筒的光圈，彷彿照相機的鏡頭，必須進行關閉、集中與聚焦才能實現密度與能量的加大與增強;才能擁有超強致遠的穿透力;才會具有明凈、清晰、純潔、光亮的音質、音色。因此聲音必須進行「集中、集中、再集中，聚焦、聚焦、再聚焦」的控制與處理，讓聲音的共鳴點如同針尖般細小、銳利，讓音質、音色有如水晶、鑽石般晶瑩剔透。
4)、最高音和最響音感覺聲音被「壓縮-聚焦」成針尖般的音點，產生在聲門裂上的音的振擊點和共鳴點也只有針尖般大小。
音質與焦點的強化決定聲音的響度，決不是用「放大音點、撐大腔體」去求聲音的響。氣流的速度與聲帶壓縮產生點的大小決定聲音的高低、強弱與大小。
潘乃憲先生有一句至理名言：「聲帶壓縮的同時，氣息也在進行著同步壓縮。聲帶最前端壓縮成『針眼』，氣息壓縮成密集而強勁的氣線，當氣貫聲門而出的時候，氣線便轉化成聲線，『穿針引線』般的聲樂線便這樣誕生了。」他還說過：「關閉、集中實現聲音的聚焦，形成音點，隨著旋律的進行，該音點化為音線，即聲樂線。」聲樂線如此明晰、純凈、集中而富有芯兒，富有金屬般的光澤，在我們全身的共鳴腔體中都可感受到它的鳴響和輝煌。
結 語
聲帶縮短、變薄的機能調整，肺內氣息壓縮狀態的實現，聲帶自身張力――阻力與氣息壓力釋放的相互阻抗所產生的音質的效果，決定了歌唱嗓音技術的一切本質內容，是聲樂技巧訓練的基礎的基礎，是學習聲樂演唱第一應該掌握以及窮盡畢生之力為之完善的一種技巧。學會並熟練運用這種技巧將使你一本萬利，終生受用，讓你的歌唱嗓音大放異彩，永褒青春與活力。
㈣ 人的聲音是由什麼發出來的
人體發聲的原理
人類的聲音是人的發音器官活動的結果，人的發音器官可分為三部分。
1、呼吸器官
肺 產生語音的動力基地，由肺部呼出的氣流是發聲的動力。
氣管 輸送氣流的通道，由肺部呼出的氣流通過氣管、支氣管到達喉頭，作用於聲帶，經過一些發音器官的調節，才能發出不同的語音，
2、聲源器官：喉頭和聲帶
喉頭由軟骨組成，下通氣管、上接咽腔。聲帶位於喉頭中間，是兩片富有彈性的薄膜。聲帶的前端、後端分別固定在軟骨上。兩片聲帶之間的空隙叫聲門。肌肉收縮，使軟骨活動起來，也同時帶動聲帶活動，使聲帶放鬆或拉緊、使聲門 打開或關閉。從肺部呼出的氣流通過聲門使聲帶震動發出聲音，聲音的高低不同是控制聲帶的松緊造成的。
3、聲音的製造廠：口腔、鼻腔
聲帶發出的聲音只有經過共鳴器的調節，才能獲得響亮的復雜的音色。口腔是語音的主要共鳴器，也是各種音色的主要製造廠。口腔中的發音器官包括：上下唇、上下齒、齒齦、上齶、小舌、舌頭的等，舌頭是口腔中最活躍的發音器官 鼻腔是一種共鳴器，與口腔相通，通過小舌和軟齶與口腔隔開，關閉鼻腔 通道，發口音，打開鼻腔通道，發鼻音。
氣息控制
氣息是指呼出吸入的氣流，氣息是發生的動力。氣息的速度、流量、壓力的情況同聲音的高低，強弱、長短以及共鳴效果的如何都有直接關系，同語勢的強弱和感情的表達也關系密切。
㈤ 唱歌技巧和發聲方法簡介
唱歌技巧和發聲方法簡介
一、歌唱的生理
歌唱作為一項音樂表演活動，是以自已身體的有關器官作為樂器來進行演奏的，歌唱者既是演奏員又是樂器本身。象演奏其他樂器一樣，演奏員要在演唱過程中，根據歌曲的要求，不斷地調整呼吸的強弱，聲帶的長短、厚薄、共鳴腔體的大小、長短（指可變共鳴腔體部分），以達到不同的音高、音量、音色等方面的要求，因此，學校聲樂應該首先對構成歌唱 的「樂器」的有關器官和這些器官在歌唱時的作用有所了解。
人體的呼吸器官、發聲器官、共鳴器官、咬字吐字器官共同構建了演奏的「樂器」這些器官的相互配合、協同一致的運動，才能發出美妙感人的聲音，「演奏」出起伏跌宕的樂曲。
1、呼吸器官
包括鼻、口、氣管、肺、隔肌磺隔陶、胸腔等，依靠這些器官吸入和呼出氣息。
口、鼻、氣管是吸入和呼出氣息的通道，肺是吸入、呼出和儲存氣息的總機關。
（人體有左右兩肺佑肺三葉、左肺兩葉），幾乎占據整個胸腔，但其本身沒有活動能力，不能獨立進行呼吸，必須依靠呼吸肌肉群將胸腔擴大和收縮，才能形成呼吸運動。
隔肌位於胸腔下部，它把胸腔和腹腔分隔開來，形似一個扣著的碗，吸氣時隔肌中心下沉，呼氣時隔肌中心上升。
呼吸時，吸氣肌肉群的收縮，使肋骨向外擴張，隔肌中心下沉，胸腔擴大吸入氣息；呼氣肌肉群的收縮，使肋骨回收，隔肌中心回升，胸腔收縮呼出氣息。
呼吸在歌唱中不僅是發音的動力，也是聲波傳導至各共鳴體的工具。因此，掌握好呼吸技術至關重要，對於形成歌唱的發聲質量的優劣起決定作用。
2、發聲器官
發聲器官是由喉和聲帶組成的，聲帶是歌唱的發音體，聲音是由聲帶的振動發出來的。 聲帶位於器官上端的喉室內，是兩條近似白色的韌帶，兩條聲帶的前端連在一起，後端可以左右分合，吸氣時兩聲帶分開，呼氣時兩聲帶靠攏，使氣流受阻引起振動而發聲。
聲帶靠攏阻擋氣流的能力越強，對呼出的氣息產生的壓力越大，發出的聲音就越純趴響亮。聲帶的拉緊、放鬆、縮短、伸長不同的調節與呼吸和共鳴相互配合，就能發出高、低、弧、弱不同的聲音。
聲帶的運動和變化，是由喉室內軟骨和肌肉的動作來調節的，這些調節的動作無法直觀體現，也很難感覺，所以對發聲器官的訓練，必須在正確的呼吸基礎上，依靠呼吸的支持，保 持喉腔的穩定、放鬆、打開、使喉腔內各個軟骨和肌肉的協調自如地工作。
3、共鳴器官
擴大和美化聲音的器官稱為共鳴器官。聲帶在氣息的沖擊下產生的聲音是微弱的，它必須在共鳴腔的作用下才能得到擴大美化。
包括胸腔、喉腔、咽腔（分為喉咽、口咽、鼻咽），口腔、鼻腔、頭腔（鼻竇、蝶竇、額竇等），歌唱時依靠這些共鳴腔體的的共鳴作用，擴大和美化歌聲。
不能改變（調節）形狀的共鳴腔是：胸腔和頭腔（包括鼻腔和額竇等）。根據發聲的需要，這些腔體可以通過人的意識得以充分她運用。頭腔共鳴的聲音顯得年輕而能致遠，具有穿透力。
胸腔共鳴能加強聲音的厚度和深度，讓聲音更結實而豐滿。
可以改變（調節)形狀的共鳴腔是：喉腔、口腔和咽腔（包括喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔）。
口腔可大可小，舌頭能伸扎縮扎厚扎薄，可以在口腔內自如地活動；咽腔的肌肉可以收縮或放鬆，聲源器官喉頭能上下移動，這些機能狀態的調節，造成了上述腔體形狀的大小和空問的改變。因此，有憊識的鍛煉、調節這些腔體的機能狀態，是我們獲取擴大的音量和 優化音質的重要途徑。
人體的共鳴腔體是由大到小、由低到高排列的。胸腔體積最大適合低音共鳴，口腔、咽腔 次之，適合中音共鳴，鼻腔、頭腔體不嚏d、適合高音共鳴O但是，美好的聲音不是單—腔體的 共鳴所能達到的，而是靠三組的混合共振——混合共鳴，只是隨著歌唱中音高的不同，三組共鳴腔體的混合共鳴的比例是不同的。
4、咬字吐字器官
也就是語言器官，包括唇、嚙、舌、齶、（軟齶、硬齶等）
這些器官的活動時的位置和著力部位的不同，形成了母音和輔音。發聲歌唱時，咬字吐字器官各組成部分的'動作比之平時說話時要更加敏捷而誇張，敏捷是為了咬字（字音或母音更准確清晰，誇張是為了使美化的母音或韻母通暢地引長發揮）。
二、歌唱的姿勢
有人說：「姿勢是呼吸的源泉，呼吸是發聲的源泉」。唱歌訓練，首先要有正確的歌唱姿勢，沒有經過專業訓練的人往往不夠重視姿勢，姿勢的正確與否是直接關繫到發聲時各個器官配合的協調姿勢，姿勢正確了，發聲各部分就能正常地工作，而不正確的姿勢，則往往帶來不正確的聲音。這好比我們的跑步運動員，賽跑時如果沒有正確的跑步姿勢，就會直接影響跑步的速度一樣。 不能翹腿坐，也不能兩腿交叉疊起。
正確的歌唱姿勢是：
（l）身體自然直立，保持自然放 松，這里的放鬆絕不是松垮、癱瘓，它應呈現一種積極向上的狀態，也就是精神飽滿的狀態。
（2）頭部保持了眼睛向前平視稍高的位置，胸部自然挺起，兩肩略下後一點，小腹收縮，兩臂自然垂落，全 身有—種積極運動的狀態。
（3）兩腳一前一後稍分開，前腳著 力、身體的重量要平穩，重量落在雙腳上
（4）面部，眼神要自然生動，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心靈的窗戶，因此在演唱中眼睛切記應當張大一些，不要眯起眼，虛著唱歌。
（5）嘴巴是歌唱的喇叭，應當張得開，放得松，切記緊咬牙關。
（6）還有歌唱時下頜收回，正確的感覺應該是彷彿由小腹到兩眉之問形成一條直線，脖 子和後背、腰部連成一線，這樣才使氣息暢通無阻。
（7）演唱時可根據歌曲的內在惰感賦予適當的動作，但動作要簡練大方，切忌矯揉造作， 畫蛇添足。坐唱的姿勢與站立時的要求一樣，但要注憊腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背 上，注憊臀部不要坐滿整個凳面，約坐1／3的面積，兩腳稍分開，自然彎曲，不能蹺腿坐，也不能兩腿交叉疊起。
三、歌唱的呼吸
學習正確的歌唱呼吸乃是歌唱藝術最重要和最必要的基礎。由呼吸控制的歌聲才是聲樂，呼吸是歌唱的原動力。聲樂界有「誰懂得呼吸，誰就會唱歌」之說，說明了呼吸在歌唱中的 重要性，它確實是歌唱者首先應該學會的一項基本功。
歌唱時的呼吸與日常生活中說話的呼吸是不大—樣的。在日常生活中，人們通過說話交流思想感惰，因為一般距離較近時所需音量就較小，氣息較淺，不用很大的力度，也不用傳得很遠，而且我們說話連續用嗓時問長了，嗓音就容易疲勞、嘶啞，這種說話的呼吸若用於唱歌 就顯得不能勝任了。唱歌是為了抒發惰感，是要唱給別人聽的。歌唱時面對的往往是大庭廣眾，須將歌聲傳至每個角落，因而要求聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度變化，要有 長時問歌唱的能力，井要求根據歌曲的需要，或長、或短、或強、或弱、或高、或低地有控制地輸送氣息，要做到這些，就不是簡單的事了。所以歌唱時的呼吸作為一種藝術手段，有它自身特有的一套規律和方法，它是一項技術性問題，是後天訓練出來的。
呼吸運動包含著吸氣和吐氣兩個過程：
（l）吸氣：用口、鼻垂直向下吸氣，將氣吸到肺的底部，注憊不可抬肩，吸入氣息時使下肋 骨附近擴張起來，腹部方面，橫隔膜逐漸擴張，使腹部向前及左右兩側膨脹，小腹則要用力收 縮，不擴張。背部要挺立，脊柱幾乎是不動的，但它的兩側卻是可以動的，而且也是必須向下 和向左右擴張的，這時氣推向兩側與背後並貯在那裡，保持住然後再緩緩將氣吐出。
（2吐氣：唱歌用氣時，仍要保持吸氣狀態。這點很重要，就好比給自行車打足了氣，不能 一下子放鬆了，這里還有一個保持呼吸的問題，要保持住氣息，就必須在唱的過程中永遠保 持吸氣的狀態，控制住氣息徐徐吐出，要節省用氣，均勻地吐氣，這就是所謂氣息的對抗。
在呼和吸的過程中，要注憊呼吸僵硬的感覺，整個身體表惰都應該是積極放鬆的，緊張的部位就是橫隔膜、兩肋，兩肋就像是一隻充足的氣球一樣，我們要讓聲音坐在上面，往下 拉，不能讓氣球往上浮起來，也就是說要把氣息拉住，不能讓它提上來，這就牽涉到一個氣息 支點的問題。
（3）唱歌時要有氣息支持點：支持點也就是聲音要有一個立足的地方，這個立足點也就 是以橫隔膜及下肋兩側做支持點，當我們咬嗽或笑的時候，可以直接感覺到它的支持作用。 沒有經過呼吸訓練的人，常常唱歌時，臉紅脖子粗的，青筋直暴，歌聲僵直，高音上不去，低音 下不來等等，都是與氣息支持點沒有保持住有關。反之，我們掌握了呼吸方法，有了支持點的 感覺，那麼，當我們歌唱發聲時，便會感到聲音彷彿落在我們所控制的氣息上，也就是說聲音是由呼吸來支持了，這種聲音不儉說耳響亮，而且能強弱自如地做出各種變化來。
（4）不同風格的歌曲用氣是不同的：我們在進行胸腹式呼吸時，呼吸氣勢的強弱、吐氣的方法要根據所唱歌曲（或樂句）的不同要求有所不同。下面我們就介紹幾種不同的呼吸練習法。
①緩吸緩呼。這是我們在訓練和歌唱時常常採用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻將 氣息慢慢吸到肺葉下部，橫隔膜下降，兩肋肌肉向外擴張（也就是腰圍擴張），小腹向內微收。 這種吸氣要求自然放鬆，平穩柔和地進行，就像我們去聞花的芳香時的感覺一樣，聞花的感 覺使我們吸氣吸得深，就像做深呼吸運動一樣，但吸氣時不要用太大的力，只要輕輕地挺住胸廓和上腹部，然後慢慢呼氣。呼氣時，注憊保持吸氣狀態，控制住兩肋和橫隔膜，也就是控 制住了氣息，使之平穩、均勻付條賣、連貫地慢慢吐出。有一種感覺可以幫助我們體會呼氣時 下肋和橫隔膜的保持狀態：就是在緩吸後做慢慢地吹掉桌上的灰塵的動作，這里需要長長地 吹氣，也就是在做長音的呼氣練習，我們常說：「長音像吹灰，短音像吹蠟」，是一種吐氣的感 覺。
②急吸緩呼。急吸就是在很短的時問內，通過口、鼻迅速把氣息促而深入地吸到肺葉下 部，井將氣息保持住，然後，按照緩呼的要求而呼出。我們在演唱實踐中經常要用到的，因為 在歌曲的句與句之問、字與字之問的吸氣不會讓你有很長的停頓時問，往往採用「偷氣」的辦 法來吸入且要吸得不讓人發現，這就是急吸緩呼的作用。為了培養呼吸的控制力，我們可以 採取—些練習曲及歌曲中的某些樂句做帶詞的練習，效果較好。卡魯索說過，歌者能否踏上 成功之路，首先要看他對於呼吸器官的操縱和運用，是否建立了強固的基礎。
四、歌唱的發聲
歌唱時的發聲和說話時的發聲是不完全一樣的，說話式的唱歌或放大了的說話，都是不對的，這會沒有色彩，不是音樂化了的發聲。所以說說話的發聲是不能適應歌唱的需要的， 我們必須講究發聲方法，幫助學唱歌的人把普通的聲帶磨煉成能發出優美、動聽、有持久力 的合乎科學方法的、有藝術感染力的聲音來。
1、喉頭和聲帶
喉頭和聲帶，是歌唱的發聲器官，是歌唱的核心部位，是通向整體歌唱的要塞，是打開歌唱藝術寶庫的金鑰匙。因此，了解和搞清喉頭與聲帶在歌唱時應處的位置和狀態是非常必要 的。一般來說，歌唱時喉頭位置應該比平時說話時偏低一些（就像我們深吸氣時的喉頭感覺， 因為吸氣時的喉位，比靜止時的喉位略低一點）有很多人把喉頭處於吸氣時的位置稱為「水 平位」。在歌唱時字與字、句與句的轉換中，喉頭要始終處於這一位置，而不應做離開水平位 的向上、向下，或向左、向右的移動，當然喉頭位置的穩定是在運動中的相對穩定，而不是僵 死不動的穩定。就像浮在水面上的皮球永遠穩定在水面上的道理—樣，若把皮球比做喉頭， 皮球浮在水面的狀態就好像喉頭穩定在吸氣位的狀態一樣。所以歌唱時的喉頭位置應始終 處於低而自如的穩定位置和喉頭壁打開的狀態。
2、打開喉嚨
在歌唱訓練中「打開喉嚨」是十分重要的中心環節，它直接影響到聲音的好壞。「打開喉 嚨」也就是將喉頭穩定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放鬆，平放在下牙齒 後，牙關打開，下巴放鬆自然放下而稍後拉，這時候的喉嚨是打開的。那麼如何能幫助初學者「打開喉嚨」呢？
（l）「打哈欠」的狀態「打哈欠」狀態可以讓口腔打開自然，放鬆，口蓋抬起，口腔內空問 增長增大。所以在唱歌時，咽喉不要閉塞，要使咽喉張開，讓氣息自如地送出來，「哈欠」狀態 確實是打開喉嚨的好辦法，也使歌唱者保證了一個很好的演唱狀態。在平時練習時，還可以用閉嘴的「打哈欠」，閉口打哈欠的時候，里邊的狀態也是開的、抬的，如果我們在唱歌的時候 都能保持這個狀態的話，那你的聲音就不會是「白」的、「扁」的了，你的聲音就會是「堅的」。 「圓的」了。
（2）用「微笑」狀態來打開喉嚨，我們講的「微笑」不是光笑，而指的是把「笑肌」抬起來。 「笑肌」抬起是要鼻、咽腔打開，大牙關打開，面部兩邊的笑肌（顴骨）呈微笑狀，這樣的微笑狀 態可以使你的喉嚨打開，可以使你獲得高位置的聲音。「歌唱狀態就是里邊的哈欠，外頭的微 笑」，這話很精闢。
3、良好的中聲區
中聲區是唱歌的基礎，沒有良好的中聲區，就談不到其他的一切。我們應當重視中聲區 的練習，多在中聲區下功夫，不要急於唱很高的音。練習時，我們先從中聲區以中、小音量練 習開始，經過相當一段時問的鞏固以後，再慢慢向較高一點或較低一點的音域發展，初學者 一定要遵循由易而難的循序漸進的原則，否則一開始就猛練高音，不但不會獲得正確的高 音，反而會毀壞聲帶。中聲區應該靠前明亮，輕松流暢，不費力，這樣才能往上發展，為演唱高音打開通路。中聲區的聲音不要強求音量，而是要自然自如，要求音色優美和聲音的靈活性。 每個聲部的重要音區都是中聲區。中聲區要做到吸氣深，呼吸力求自然，有彈性，積極向上， 有支持點，喉頭穩定松馳，不淪唱高、低不同的音，喉頭的感覺都在一個位置上，聲音要往外 送，但又要使聲音從頭到尾保持在同一音型和位置上。我們常比喻說「聲音要像穿珍珠一樣， 把每個音穿在一條線上」等等，就是說聲音要連貫、統一、圓潤。
4、關於換聲區
當你從低音往上唱時，唱到一定的地方，就會感到困難，容易卡殼，這就是到了換聲區 了，這時，你必須運用某種方法才能繼續往上唱。歌唱者首先應基本掌握了中聲區的唱法，然 後因人而異地作具體調整。
有幾種方法大家可以實踐一下：
（l）「倒抽一口氣」的動作：就是歌者在唱到換聲的音時（發母音的同時），做—個倒抽一 口氣的動作，好像「嚇一跳」的生理狀態，讓喉頭稍向下，向後退讓，以使口咽腔充分打開，同 時將中聲區歌唱時向上齒齦背後發送的氣息，隨著音高逐漸向上挪動，嘴也隨著逐漸張開， 此時聲音感覺更向上，向更遠的前方發送。這時聲音就自然地進入了換聲區。
（2）母音轉換手法：就是在唱到換聲區的時候提前讓聲音掩蓋一點，聲音暗一點，出氣量 小一點，小舌頭抬起—點。在碰f到換聲點時，有一點必須強調指出，就是你感到聲音唱上去困 難時，甚至聲音感到要出現破音時，千萬不要變化發聲器官的形態，不要亂動，亂使勁，一定 要堅持迎著聲音唱下去就可以了。其實換聲區就是一個「混聲」的問題，就是真假聲結合的問題。掩蓋一些的聲音就是有了假聲的成分，但又不能全假，必須與真聲混合在一起，聲音的銜接才不會有痕跡，聲音才不會虛和空。所以學會換聲點的過渡也就學會了假聲的唱法，而假聲位置對唱歌、解決聲音的統—是大有好處的。
五、歌唱發聲練習曲
練習曲的練習，是發聲歌唱的重要的基礎訓練。練聲曲可以用各個母音或混合母音或子 音混合音，也可以用音階的唱名1234567等等來練唱，也可以在練聲曲上安排歌詞來練 習叫帶詞練習。發聲練習過程中，是以聲音效果和發聲器官肌肉適度的標准去調整發聲器官 的棚眯狀態的，每個人的發聲器官的構造、嗓音條件、聲音類型、發聲習慣各不相同，因此， 並不是每一種類型的練習都必須唱，而是有計劃、有針對性地進行選擇練習，而且不同的學 習階段，選擇的發聲練習也是不同的，但一般惰況下，開始的練習總是選擇母音和比較平穩的音階開始練聲。一般來說選擇「o」或者「u」之類的比較圓潤的母音開始著手練習，因為這些 母音容易形成需要的空問，比較容易保持喉嚨打開的基本狀態，也比較容易形成喉嚨空問的狀態。但這也不是絕對的，唱歌者應根據自已的感覺找到最理雲置合自已的母音合自已的母音 來練習。我們在練習中要多動腦子，善於思考，千萬不能一個勁地傻唱。
1、哼鳴練習
記譜時常用hum或m表示哼唱。哼唱又稱閉口音，俗稱哼鳴。因哼鳴時眉問有振動感， 在發音之前，應先練習閉口哼唱。哼鳴可以調節呼吸和發聲器官，調節聲音的高位置，容易得到聲音的共鳴。哼鳴在中聲區較易，正確的哼鳴有助於嗓音訓練，能減輕嗓音的負擔。錯誤的 哼鳴，尤其是在高聲區，對嗓音是有害的。
練習要求：嘴唇輕閉，舌尖輕抵下齒，上下齒松開，下愕、頸部、喉腔自由放鬆，柔和地吸 氣、呼吸，發聲的通道全部打開，聲音從高位置發出，鼻、齒、唇感到輕微的顫動，哼唱時始終 保持吸氣的狀態。
2、母音練習
a、e、i、o、u、u母音在歌唱中經常要運用，正確地發好母音，才能增強歌曲的歌唱性，表現出聲音的豐富色彩。
練習要求：每個母音都要在同一高位置上發出，軟愕抬起口腔張圓，音與音之問應均勻。 圓潤、連貫，始終保持正確的口形。
3、連音練習
連音是歌唱發聲最重要的基礎之—，只有將圓潤、純美、流暢的聲音連接在一起，才能使音樂完整。連音唱法是歌唱的重要表現手段。
練習要求：呼吸器官和發聲器官應處於自然，從容、舒展狀態，從自然聲區開始，可作半音上行、下行的練習。初練時音域不宜超過C』，每條練習都要柔和、均勻、連貫。起音、收音要保持在高位置上。
4、頓音練習
頓音唱法是歌唱發聲的重要技法和表現手段。頓音是由氣息靈活的控制，聲帶快速的 開掐咬潛，而發出的輕巧、短促、有彈性的聲音。
練習要求：發音前，必須先想好所要發出音的准確音高，它是輕巧、短促而有彈性的聲音。 要快速吸氣，保持氣息，在一瞬問聲帶迅速合攏，氣息靈巧地配合發出聲音，可用輕聲咳嗽，體 會聲帶開合與氣息的配合。從中聲區開始練習，再逐步向低、高聲區擴展。低聲區注意聲帶的閉 合，不漏氣；中聲區注意聲音均勻輕巧；高聲區注意保持呼吸器官和發聲器官的暢通。
5、打開喉嚨的練習
為使聲音通暢，保持高位置，必須打開喉嚨，穩定喉器，使聲音順暢地「流出」。
練習要求：學會張嘴唱歌，即將上、下齒松開，下頜放鬆有下巴似「掉下來」的感覺，舌尖 稍抵下牙。唱八度音程時，從低到高，母音不斷裂，要連起來唱，口咽腔同時從小到大張開。氣 息通暢地配合，發出圓潤、通暢自如的聲音。
6、快速靈活的練習
聲音從緩慢柔和到快速靈活的練習，是歌唱發聲必須掌握的技能，氣息的控制要更加均 勻適度，發聲器官更加自如協調，才能做到靈活快速。
練習要求：聲音要靈活，首先要放鬆舌頭，保持吸氣狀態，口腔放鬆，軟愕抬起，舌尖靈活 有彈性地名喇她上下活動。
7、結合字聲緯習（帶詞練習）
發聲練習的目的是為了更完美地演唱歌曲，因此，必須要注憊咬宇、吐字准確、清晰。正確地掌握語言的四聲，明確漢字語音的結構規律，將歌曲曲調與咬宇、吐宇結合起來進行練 習，是極為重要的手段。
練習要求：練唱前，將每個字按照出聲序頭）月限序腹）、歸韻序尾肋咬字方法，先念幾 遍，再結合發聲練習，以字帶聲，力求做到字正腔圓，聲惰並茂。
六、練聲注意事項
（l）要注憊保護好自已的嗓子，適當地練唱，發聲練習的時問，初學時20分鍾一次為 宜，以後逐漸地加至半小時或—小時，堅持每大練習最重要，絕對避兔用全音量來練習。大聲地亂唱，容易使歌唱器官受損。
（2）在沒有能力唱高音之前，切勿作高音練習，經常唱一組你最滿意的音，選擇曲目更要謹慎，不要唱不適合自已的曲目。
（3）每次練習應有新鮮感，精神集中，感興趣地練習。
（4）練習時要多用慢的、短的樂句作為最初的練習。聲樂訓練特別需要時間，奇跡是沒有的。「百分之—的智慧，百分之九十九的努力。」
;㈥ 通俗唱法如何發聲
通俗唱法如何發聲
通俗唱法如何發聲?有什麼技巧?下面梳理了相關內容，供大家參考借鑒。
一、「有強有弱的聲音」--聲音共鳴的方法
人體聲音共鳴區共分為三個部分，亦即三個共鳴區(DIE、DREI、RESONANZEN)，第一共鳴區是頭部後腦和頭頸以及肩部位置，第二共鳴區是前額、鼻腔及上額部位置，第三共鳴區是胸腔位置。第一共鳴區又肩負調整歌唱音域的位置，高音應當在後腦部及頭頂部，中音在後腦枕部，低音在額頭及肩部，那才是正確的，通常一個人所發出的聲音高、中音還好，可是一到低音就散掉了，沒有共鳴，原因出在沒把低音讓它在頭部肩部共鳴。其次第三共鳴區(腹腔後部(後腰部))是最重要的聲音共鳴區，它是聲音的基礎，被稱為基礎音，它的重要有如房屋的基礎。第一共鳴區、第二共鳴區不是「發聲點」，如果把第三共鳴區的位置移到背部，和第一共鳴區及第二共鳴區連結在一起，則形成了人體的樂器，發出的聲音則共鳴豐滿圓潤，反之則聲音單薄幹澀尖銳不堪入耳，有些人以為第二共鳴區只是在眉間一共鳴點，其實這是大錯特錯，第二共鳴區是由好幾個共鳴點串連起來的，亦即眉間、鼻樑、鼻尖、上齶、下齶、牙齒、觀骨等。其次，要想做到有強有弱的聲音，必須先要了解聲音「前面」和「後面」的問題，要想明了聲音「前面」和「後面」的問題，要先明白「開母音」(Aperto)和「閉母音」(Accuto)的關系，「開母音」就用前面來唱，「閉母音」就以後面來唱，所謂前面就是第二共鳴區加上第三共鳴區唱出開的聲音(Aperto)。所謂「後面」就是第三共鳴區和第二共鳴區再加上第一共鳴區唱出蓋(或稱閉)的聲音(Accuto)。
要唱漸強時先要把聲音的芯抓到，然後以此芯作為發聲點，將氣在第三共鳴區內擴散膨脹，使它好象變成氣球，之後，把它推向背部及後腰部增加其氣壓，同時加入第二共鳴區，此時聲音的芯要保持好，不可失去。漸弱時只要把氣壓逐漸減少，抓緊聲音的芯，使聲音回到胸口發聲點，然後用氣息切除聲音，使之停止，此時下腹往上的力量必須增大兩倍，否則無法使聲音回到胸口發聲點，當然這些要靠經年累月的苦練方能領悟，舍苦練別無他途。
二、「有音色變化的聲音」--聲帶的彈問題
聲帶分為三個部分。第一部分叫「聲韌帶」，這是兩片聲帶的尖端，猶如聲帶的皮膚，由它通過氣息的沖擊振動發出聲音，這是比較強韌的部位，較不容易受傷發炎。第二部分叫「聲唇」，若發聲時聲唇逼緊聲韌帶，和聲韌帶同時振動發聲，則聲帶容易受傷發炎，甚至腫脹出血，有些人發聲時由於聲唇過分避緊聲韌帶，以至氣息無法經由聲韌帶正常平衡摩擦振動發聲，造成聲音憋住出不來。遇到這種情形，我們只要把第一部分的聲韌帶盡量並攏，將第二部分的聲唇連同第三部分的聲帶肌肉--「縱走筋束」向兩邊撐開，不使聲帶的肌肉同時參加振動，如此即為健康的方法，也較能持久不受損傷。如果我們拿一根約一公尺塑膠管向四面八方摔轉，則會發出鳴鳴聲響，若我們把這根塑膠管出口處用橡皮筋綁緊使之出口處變小，那麼它所發出的聲響必然聲音較高，這就是聲帶的發聲原理。
聲帶的.運動可分前端和後端兩個部分來說明，聲帶的前端是長在喉結的下方約0.3公分的地方(甲狀軟骨)，然後連到後端，靠「披裂軟骨」來扭轉聲帶使聲帶拉長，拉長時的方向是前端要向下後端向後扭轉。如此拉長後聲帶的長度則比原來未拉長前長上1/3或1/2。一個嬰兒剛出生，他的聲帶後端是非常發達的，可是以後受到語言子音的影響，這時聲帶後端慢慢退化，前端反而發達起來，所以我們練習歌詞咬字必須明白要把子音和母音分解開來，子音用前端，母音用後端以「S」或「C」加上母音(即Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru)來練習效果較佳，亦即子音往前送，母音向後送。聲帶的後端遠比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受棄而不用，這是多麼可惜。
要感覺聲帶後端(披裂軟骨)的位置，它是在於食道入口處，當我們吞咽東西時，披裂軟骨就會跟著扭轉，所以我們把吞咽時的感覺用來發聲那就是正確的。其次談到「輪狀喉頭肌」，輪狀喉頭肌長在上部食道的前面，當我們用手去壓迫胸骨及氣管上方凹陷處，就會有咳嗽會癢的感覺，這個部位就是輪狀喉頭肌的位置。至於如何去感覺聲韌帶並攏的技巧，只要我們吸氣時故意發出聲音，以這種感覺來發聲那就對了，這個位置就是正確的發聲的位置。在此我要將聲帶後端再次加以說明，一隻狗在叫的時候是用後腦頭腔來共鳴的，它們用這種聲音來傳遞感情訊息，這種聲音可傳得非常遠，絕不是用聲帶前端，我們人類也是動物，當然用這種方法來傳遞情感訊息更能被人接受，而這種聲音是具有感的。
三、「有感的聲音」--呼吸的位置
首先來談談吸氣，吸氣的時候五個部位要同時進行參加吸氣工作。(一)、氣管上部(輪狀軟骨或鼻腔)要縮小，用「I」母音使聲韌帶並攏，保持緊張狀態;(二)、胸部(胸骨)要向左右擴張;(三)、背部(肩胛骨)向外擴張;(四)、腰部(末位肋骨)向外擴張;(五)、腹部(肚臍以上叫上腹，肚臍以下叫小腹)上腹向前撐開，以保護橫膈膜，小腹向內向上收縮。
這五個動作必須在緊張狀態下進行，不可鬆弛。其次呼氣時的動作仍然和吸氣時的形態(Form)是一樣的，縮緊肛門，上腹向前撐開，小腹使勁使氣往內向上推送。其次談到「氣壓」的問題，我們在一個茶壺里裝滿水，下面用火加熱，當水沸騰的時候蒸氣會推動茶壺蓋，使茶壺蓋上下抖動，但是我們如果在茶壺內裝上一個笛子，水沸騰後水蒸氣就會從笛子排出，發出聲響，這個原理和我們發聲原理是相同的，這個笛子就是氣管後端所發出的聲音，我們以「U」母音來練習較能體會出來，使上面的氣(胸部、肩部)及下面的氣(腹部、腰部)保持緊迫狀態後，上面的氣紋風不動，擋住氣，使聲唇撐開，然後下面的氣往內向上輸送，使維持平衡狀態，要唱之前提前一秒鍾作準備，然後再發出聲音，這就是正確的呼吸，也唯有這種方法才能發出感的聲音。
四、歌唱技巧--實際演練
歌唱技巧在講求母音和子音的發聲方法以及母音和子音之分離(揭開)，五個母音a、e、i、o、u對聲門的閉合和張開均有所不同，「a」聲門是完全打開的，「e」聲門半開，「i」聲門關閉，「o」聲門半開，「u」則聲唇張開，聲門韌帶關閉。在這五個母音之中以「u」母音的開合狀態是最健康，所以要把「u」以外的四個母音保持相同與「u」的發聲位置來發聲，用暗一點的音色，只用一半的聲音用聲帶後端來唱，其中唱「i」母音時要保持「a」母音的位置，「e」母音很容易位置移上去，要盡量避免，須知吾人唱歌時是以傳達母音為主。至於子音由於它是缺乏感的聲音，它只是母音的附庸，我們要多練習母音和子音揭開的方法，這種方法已如前述以「中庸的聲音」(mezzavoce)用S、C或Pr加上母音來練習，效果甚佳，練唱練習曲應當多用「中庸的聲音」來唱，其它不論是唱長音或歌曲也依然如此，試想，如果要演唱整個歌劇，從頭聲音拼到尾，任誰也吃不消。
㈦ 聲帶是怎麼算 前後端的 以什麼為參照物（後腦勺下對應的是後端）
聲帶長在喉嚨里，接近喉結的一端是前端，接近頸椎的一端是後端兩端都可以發聲後端比較好，也比較難（推薦）需要先向後下打哈欠拓寬通道，然後把前段閉合住，在後端找發聲點
㈧ 通俗唱法嗓子要放鬆到什麼程度
唱法的訓練步驟（1）
氣息：軀干站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，面部
肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的
動作來數「1」，（不是心中數，而是口中念出來）數完後
小腹立即回復原狀。再收小腹數「2」，再回復原狀，如此
反復地數到「10」，或「20」，讓小腹靈活而有彈性，反復
地收腹和還原，使下腹形成自動「換氣」。因為在小腹還原
時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於
「氣口」的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、
5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很「酸」，這是
正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或
12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到
50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉「保持」的基
礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；
再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .
看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音
階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上
下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關
鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹只需收
一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上「頂」
的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下
腹向上「頂」的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向
上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張
開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完
全一致。練音階時用什麼母音為好？最好用Hm，因為Hm要求
收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好准備，這是第一步。
當「換氣」的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋
上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地「撐」開兩
肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練
的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支
撐的能力時有限的。
完成氣息控制的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需
帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了「水閘」
的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階
段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次
性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強
有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就
是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----
「迸氣」、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使
用「氣勢」----（象徵一種動態中氣息）這個名詞或許更恰
當。
至於為什麼不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在「呼氣」
狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以
把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許
多錯誤的呼吸方法都來自於對「吸氣」的強調，永遠不必擔
心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在「吸
得多」而在「吸得深」。用小腹作為「力點」，兩肋為「支
點」不是已很「深」了么！小腹也就是丹田。
氣勢的「保持」建立在一種意念上，決不是保持在某個不變
的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在「加氣」或
「提氣」均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，
摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重
要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，
不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否
更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種
「准備」而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之
時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練
是歌唱的准備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的「氣感」，
和氣功的「氣感」性質完全不同。「氣感」不僅是歌唱者的
自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----
「聲音靠在氣上」是指一種具體的「效果」，在唱者的自我
意識上覺得胸腔中有「回聲」的感覺。在聽者說來，聽到的
聲音明顯帶有「混響」的效果。「氣感」是通過聲音來感覺
的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的
起點是先「放下喉頭」，通俗唱法一般不需要經過這個「特
殊」階段。通俗唱法的發聲起點是「讓聲帶立即振動起
來。」它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統
唱法的「基音」是被「共鳴」所掩蓋的，而通俗唱法的「基
音」本色是完全「暴露」的。雖然說傳統唱法建立在說話那
樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人
說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用「真聲」。那麼通俗唱
法要求的「說話」狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時
的「最低音高」位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。
這和傳統唱法要求的「喉頭放下來」不是一個意思。後者發
音的喉音比通俗唱法「放下來」的喉位要低得多。不少學過
聲樂的人都可能知道「氣泡音」。但他們發氣泡音的目的是
為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，「氣泡音」是聲帶積極
起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發
動聲）作為通俗唱法的入門方法，「氣泡音」無疑是較理想
的選擇。因它就是最低音高。但這種「氣泡音」怎樣「過
渡」到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗
唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛
子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收
縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不
著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙
聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態
是在咳嗽前一剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具
體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為
「用制止的聲帶發音」，並註明用這種方式發出來的聲音已
不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一
種獨立的聲音（傳統唱法叫它「混聲」），更具有把真假聲
「焊接」起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麼
有些人天生沒有「換聲」現象；有些人生來不怕高音的道
理。
要想把咳嗽前一剎那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的
事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較
容易「捕捉」這個動作。因此，用起動的「氣泡音」逐漸向
這種「聲帶前的Hm」過渡，被證明是一種可取而有效的入門
方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像「拉警笛」的方式
去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃
F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八
度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地
強化對聲帶的「壓縮意識」，也就是前文介紹的有關帕伐洛
蒂的那段「經驗之談」，也等於人們吹笛、吹號到了一定高
度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更「向前」的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種「窒息感 」，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了「唱法的秘密」。
接下來的工作是從「閉口」的Hm轉為「開口」的Hm，再從開
口的Hm過渡到e或o母音，再逐漸擴展到另外三個母音EH、
AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要
求是把聲音壓縮成一個「點」。為了堅持聲帶振動這個前
提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端
這個核心位置。那麼，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵
尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個
「聚聲音」練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出
來的聲音中，始終「貫穿」著一根可感覺的細如游絲的
「線」，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光
時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌
唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣
能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈
絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的「誤
區」之一就是拚命「擴大聲帶的振動面積」來放大音量，結
果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麼。在西洋
傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為
了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大
的穿透力，產生強烈的「亮度」。在通俗唱法中這種關閉--
--集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣
會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需
要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在「集中」
這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的「三感」中
的「質感」，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個「點」時，才
能被聽者感覺到「磁性」。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣
聲時，仍側隱約感覺到它的「質」。傳統唱法的功底測試，
主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電
聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多
「弱」，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通
俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中
的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果
好。魯迅先生說過：「比較是防止受騙的最有效的方法。」
西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪
里？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休
斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受
到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就
是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星
之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族
體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律
賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹並
推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這
種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，
不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高
聲區都應該用「制止的聲帶」（或叫做壓縮聲帶）作為發聲
的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
通俗唱法的訓練步驟（2）
這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌「蹩扭
感」，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，
也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目
的自我感覺「失聲」、「窒息」、「難聽」等等，不等於別
人聽起來不統一。這也叫「感覺的誤區」。作為歐美人而
言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱
法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能
成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方面有天賦的優
勢，柴可夫斯基說義大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異
國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在
美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的
獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在義大利被公認為歌唱
家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對
開始一樣。「語言的自然」和「歌唱的自然」在通俗唱法領
域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。
以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發
音習慣的人而言。對於某些發音上存在這樣或那樣毛病的人
未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，
存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌
唱訓練的特殊之處就在於歌唱者原來的不同發聲習慣差異太
大，因而無「萬能」之良方。有不少人必需先經過「矯正」
發音機能之後才能進入常規訓練。
「聲音必需靠在聲帶上」，這是歐美唱法最基本的唱法標志
之一。這是一句「感覺」的語言，是唱者聽者都能清楚感覺
的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力
和阻力。也許出於語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八
代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意
識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。
港台歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表
現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法「相濟」，唱響聲
時易「散」，唱輕聲時易「虛」。像五輪真弓那樣在藝術上
如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港
台有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍只能變
「表」不變「本」。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡
單：一個「氣感」；另一個是「質感」；還有一個是「樂
感」。氣感是「肉」；質感是「骨」；樂感是 「生命」。
（關於樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音
的子彈「上膛」在「喉頭」中，「扣板機」的力點在「丹
田」（小腹）上，歌唱時「氣息」必需如扣緊的板機，（不
能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是「尖」
的，就如同聲音必需「集中」那樣，才有「穿透力」。
下面用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的「感覺意識。圖一
1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的「換
聲」，這里所說的「換聲」決不是指聲帶突然鬆掉而一下子
從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持
向聲帶前壓縮所產生的「換聲」。這個「換聲」所產生的聲
音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明
顯感到聲區的不統一，但對於原來患有「恐高症」的人來
說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。
例圖一1：
圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就
是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換
聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區
的最後幾個音（女聲為降B、B、C;男聲為降E、E、F）盡量
改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也
不好聽，只要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之後就會產
生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感
覺的圖示，它和法國聲樂家於松的內感圖有異曲同工之處--
--都是「摺扇形」，本文引用這一圖示的目的在於讓唱者重
視在歌唱時聲帶上的「內感」，它是由後向前移動的，唱得
越高，聲音越感到在聲帶上「內感」，它是由後向前移動
的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是
歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會
產生「位移」；這幅圖也顯示了聲區轉換「漸變」的奧秘。
例圖一2：
舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶
貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特
別是聲帶的調節是沒有唱法「國界」的。
在此，我們提出三條參考的發聲練習：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必
須在聲帶上作水平移動。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5
4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1
所示，呈扇形展開。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從
Hm轉化為母音。
練聲時要始終「意識」靠在聲帶上按音高作水平向前推移，
在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即
母音必需隨音高的上升而不斷「縮小」（不是音量變小）縮
小的目的不僅為了有利於換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲
帶前端「壓縮」成「針眼」，把氣息比作「捻細的」線頭）
也是真正放大音量的方法，因為音強的控制關鍵不在於聲音
的「體積」的放大或收小，而在於聲音「密度」的「濃
縮」，密度的壓縮增強了聲音的前沖力。（也就是穿透
力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視「氣勢」，它將
始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。
還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲
帶振動面積的「位移」構成了這個扇形圖示的「根部」，上
面部分形成如「扇面」意味著什麼？如果說「它」是一架電
影放映機，聲音的母音壓縮點就是放映機內小小的底片，上
面展開的扇面就等於它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，
聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的「中樞」就是聲
帶，聲音之「點」壓縮得越小，聲音的反射面就越大，成反
比例。由於通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的「人聲喇
叭」必然趨向於扁形，「扇形」展開面也更寬，西洋傳統唱
法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱
法的自我感覺位置卻更高，從這里展示兩幅聲音動態感覺圖
來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)
一般只到「額竇」部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚
至更向後移。（見圖一3、4）
以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區
只不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降
e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那麼高。
鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。
有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，
和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力
並不在於音量大小。這一鑒定傳統唱法的「測試劑」，對通
俗唱法同樣可行。
聲帶的調節與控制是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音「子彈
上膛」的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深
發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是「扣板機」的階
段）。具體的區分是前者的意識控制中心在聲帶，氣息是被
動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：「聲帶
的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓
力」。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲
樂家不太贊成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證
明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假
聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振
動）掌握自如之後，應進入更高的階段----氣息控製成為主
動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我
意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在
「撫摸」聲帶的下面----由後向前。總的概括是聲音原來在
聲帶「上」滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。
筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼
聲帶轉動的「聲輪」和「氣輪」為例：起先是上輪帶動下
輪，學習後階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階
段，才能真正稱得上聲音「通」了。
例圖一3：
這張「內感圖」（圖一3是聲樂家於松從西洋傳統唱法的許
多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個
八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3隻到鼻以上
額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假
聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方
向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是
西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。
這張內感圖（圖一4）正好適用於通俗唱法，它各西洋傳統
唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已
達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪
麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高
的了，但感覺位置也已高於西洋傳統唱法的c3，還有一個明
顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在
發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
㈨ 唱歌是用哪裡發聲
唱歌是用聲帶發生。
發聲器官是由喉和聲帶組成的，聲帶是唱歌的發聲體，聲音是由聲帶的振動發出來的。
聲帶位於器官上端的喉室內，是兩條近似百色的韌帶，兩條聲帶的前端連在一起，後端可以左右分合，吸氣時兩聲帶分開，呼氣時兩聲帶靠攏，使氣流受阻引起振動而發聲。
㈩ 聲樂學上正確的發聲方法
這里所說的聲音，以現代人體聲音生理學方法分析，第一項所說的聲音就是「有強有弱的聲音」，第二項所說的聲音就是「有音色變化的聲音」，第三項所說的聲音就是「有感性的聲音」，這三點也正是我們學習聲樂最重要的條件，一個人在他的聲樂藝術中，若具備了這三個條件，那麼他的聲樂造詣是相當高的。而所謂「有強有弱的聲音」就是我們所要研究的聲音共鳴的方法，並不是大聲嘶喊的聲音就是好，必須要有良好的共鳴，他的聲音自然就會大聲。所謂「有音色變化的聲音」就是我們要探究聲帶的彈性的問題。而所謂「有感性的聲音」，正是我們要仔細探討呼吸的位置的范圍。現在我們針對這三個范疇逐條概略加以分析：一、「有強有弱的聲音」--聲音共鳴的方法首先我們看到附圖，人體聲音共鳴區共分為三個部分，亦即三個共鳴區（DIE、DREI、RESONANZEN），第一共鳴區是頭部後腦和頭頸以及肩部位置，第二共鳴區是前額、鼻腔及上額部位置，第三共鳴區是胸腔位置。第一共鳴區又肩負調整歌唱音域的位置，高音應當在後腦部及頭頂部，中音在後腦枕部，低音在額頭及肩部，那才是正確的，通常一個人所發出的聲音高、中音還好，可是一到低音就散掉了，沒有共鳴，原因出在沒把低音讓它在頭部肩部共鳴，這必須經過嚴格訓練的人才能做到，沒有經過嚴格訓練就能做到那是絕無僅有，除非他是天才。至於女高音（Soprano）就有一些不同，女高音的低音要讓它在下巴部位共鳴才是正確的，這點和別的聲部有所不同。其次第三共鳴區是最重要的聲音共鳴區，它是聲音的基礎，被稱為基礎音，它的重要性有如房屋的基礎。我們亞洲人和歐洲人由於體格和生活習慣的不同，天生所發出的聲音就缺乏第三共鳴區，歐洲人體型高大，胸部寬廣，發出的聲音胸聲自然發達，而且由於歐洲人的生活習慣和我們有所不同，他們大多習慣爬著睡，嬰兒剛出生就叫他俯睡，因此腹腔後部（後腰部）發聲自然發達，因而歐洲人發聲天生就有共鳴區，無須經過學習，自然就會。但是我們亞洲人必須經過後天刻意嚴格的訓練方能得到第三共鳴區，想得到第三共鳴區通常要經過至少兩年以上的勤練，男高音需要更久，至少三年以上，如此唱出的聲音才有根，正如竹子的生長，因為它有很扎實的根部，吸收地下各種養分，所以能挺拔強韌，不畏強風暴雨。相反的，沒有第三共鳴區做基礎的聲音，好比一棵豆苗，沒有茂盛的根，風一吹就傾倒，不能開花結果。早期日本人他們到歐洲學習聲樂，由於歐洲的教授他們沒有了解到亞洲人先天的特性，他們只教日本人第一及第二共鳴區，因此日本留學生唱出來的聲音就缺少了這一個最重要的共鳴區，唱出來的聲音十分單薄，沒有底盤，然後代代相傳下來，現在依然如此。本人以前也是這樣的唱法，可是一到歐洲，想要在那邊立足，唯有接受此種世界性的帶有第三共鳴區的唱法，沒有第三共鳴區的聲音，缺乏厚度和溫暖的濃度，男生聽起來不男不女，女聲聽起來輕飄飄毫無藝術價值，所以說第三共鳴區是非常重要的，第一共鳴區、第二共鳴區不是「發聲點」，如果把第三共鳴區的位置移到背部，和第一共鳴區及第二共鳴區連結在一起，則形成了人體的樂器，發出的聲音則共鳴豐滿圓潤，反之則聲音單薄幹澀尖銳不堪入耳，有些人以為第二共鳴區只是在眉間一共鳴點，其實這是大錯特錯，第二共鳴區是由好幾個共鳴點串連起來的，亦即眉間、鼻樑、鼻尖、上齶、下齶、牙齒、觀骨等。其次，要想做到有強有弱的聲音，必須先要了解聲音「前面」和「後面」的問題，要想明了聲音「前面」和「後面」的問題，要先明白「開母音」（Aperto）和「閉母音」（Accuto）的關系，「開母音」就用前面來唱，「閉母音」就以後面來唱，所謂前面就是第二共鳴區加上第三共鳴區唱出開的聲音（Aperto）。所謂「後面」就是第三共鳴區和第二共鳴區再加上第一共鳴區唱出蓋（或稱閉）的聲音（Accuto）。通常男高音「過門」（passage）的聲音亦即「開的極限音」在f2，男中音在e2，男低音在d2，女高音在g2，女中音在f2，女低音在e2，一超過這個音就要蓋，否則聲音變得粗暴、不健康，嚴重損害聲帶，會縮短聲樂的壽命，像現在日本，尤其是大陸，雖然他們有各種唱腔，能唱出各種不同的風格和個性，可是畢竟沒有以第三共鳴區、沒有以開蓋這種合乎人體聲音生理學為基礎的聲音是不健康的。其實在這個世界上，發聲法只有一種，那就是健康的發聲法，不管是什麼民族，操著什麼語言都是如此，因為人體的構造都是相同的。現在大陸上的聲樂家他們以為人一到五十歲退休是理所當然的，須知一個人的聲音在五十歲才能達到顛峰，不管是對聲音的運用以及對人生錐心泣血的體驗，才能感動別人，正如文學家是以文學作工具來感動人，而聲樂家用來感動人的工具正是聲音，人生五十才開始。在歐洲，一流的聲樂家到五十歲才唱好的不勝枚舉，甚至到七十歲照唱不誤的亦大有人在，絕不輸給年紀輕輕的人。其次，一個優秀的聲樂家，他必須要把聲音的漸強、漸弱做得非常好，這樣，當他臨場演唱時才不致慌張，才有安全感。要唱漸強時先要把聲音的芯抓到，然後以此芯作為發聲點，將氣在第三共鳴區內擴散膨脹，使它好象變成氣球，之後，把它推向背部及後腰部增加其氣壓，同時加入第二共鳴區，此時聲音的芯要保持好，不可失去。漸弱時只要把氣壓逐漸減少，抓緊聲音的芯，使聲音回到胸口發聲點，然後用氣息切除聲音，使之停止，此時下腹往上的力量必須增大兩倍，否則無法使聲音回到胸口發聲點，當然這些要靠經年累月的苦練方能領悟，舍苦練別無他途。二、「有音色變化的聲音」--聲帶的彈性問題聲帶分為三個部分。第一部分叫「聲韌帶」，這是兩片聲帶的尖端，猶如聲帶的皮膚，由它通過氣息的沖擊振動發出聲音，這是比較強韌的部位，較不容易受傷發炎。第二部分叫「聲唇」，若發聲時聲唇逼緊聲韌帶，和聲韌帶同時振動發聲，則聲帶容易受傷發炎，甚至腫脹出血，有些人發聲時由於聲唇過分避緊聲韌帶，以至氣息無法經由聲韌帶正常平衡摩擦振動發聲，造成聲音憋住出不來。遇到這種情形，我們只要把第一部分的聲韌帶盡量並攏，將第二部分的聲唇連同第三部分的聲帶肌肉--「縱走筋束」向兩邊撐開，不使聲帶的肌肉同時參加振動，如此即為健康的方法，也較能持久不受損傷。如果我們拿一根約一公尺塑膠管向四面八方摔轉，則會發出鳴鳴聲響，若我們把這根塑膠管出口處用橡皮筋綁緊使之出口處變小，那麼它所發出的聲響必然聲音較高，這就是聲帶的發聲原理。聲帶的運動可分前端和後端兩個部分來說明，聲帶的前端是長在喉結的下方約0.3公分的地方（甲狀軟骨），然後連到後端，靠「披裂軟骨」來扭轉聲帶使聲帶拉長，拉長時的方向是前端要向下後端向後扭轉。如此拉長後聲帶的長度則比原來未拉長前長上1/3或1/2。一個嬰兒剛出生，他的聲帶後端是非常發達的，可是以後受到語言子音的影響，這時聲帶後端慢慢退化，前端反而發達起來，所以我們練習歌詞咬字必須明白要把子音和母音分解開來，子音用前端，母音用後端以「S」或「C」加上母音（即Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru）來練習效果較佳，亦即子音往前送，母音向後送。聲帶的後端遠比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受棄而不用，這是多麼可惜。要感覺聲帶後端（披裂軟骨）的位置，它是在於食道入口處，當我們吞咽東西時，披裂軟骨就會跟著扭轉，所以我們把吞咽時的感覺用來發聲那就是正確的，其實一般人所說的「美聲唱法」（Bel Canto）只是講他的「結果」，並沒有把它的「過程」講出來，今天我們作這個研究就是要把這個「過程」探討出來。其次談到「輪狀喉頭肌」，輪狀喉頭肌長在上部食道的前面，當我們用手去壓迫胸骨及氣管上方凹陷處，就會有咳嗽會癢的感覺，這個部位就是輪狀喉頭肌的位置。至於如何去感覺聲韌帶並攏的技巧，只要我們吸氣時故意發出聲音，以這種感覺來發聲那就對了，這個位置就是正確的發聲的位置。在此我要將聲帶後端再次加以說明，一隻狗在叫的時候是用後腦頭腔來共鳴的，它們用這種聲音來傳遞感情訊息，這種聲音可傳得非常遠，絕不是用聲帶前端，我們人類也是動物，當然用這種方法來傳遞情感訊息更能被人接受，而這種聲音是具有感性的，一個小孩子如果從小就訓練他用聲帶後端來發聲唱歌，以後長大了必能成為一流的聲樂家，例如維也納童聲合唱團他們就是用聲帶後端來唱的，所以和聲非常協和甜美，不像我們台灣各小學的合唱團，當然也有好的，不過太少，絕大多數是用聲帶前端來唱，所以聲音刺耳，尖銳和聲（Harmony）不協和，毫無美感，好象在吵架，原因就出在此。我們也常看到每年音樂比賽的時候，得到各縣市第一名的國小合唱團聲音竟也那麼尖銳毫無和聲之美，這或許和評審的鑒賞能力有關，因為評審本身就沒有這種什麼才是好的童聲、什麼才是不好的童聲的素養，把他聘請來擔任評審，他如何能節選出哪一隊才是正確的童聲合唱團。那麼要怎麼樣才能把兒童合唱團的聲音訓練好？首先我們要明了，合唱團不同於獨唱，合唱要講求團體的聲音效果，個人聲音不可突出，那麼和聲（harmony）是合唱的特點，所以合唱團第一要任務就是追求和聲之美，如何才能獲得和聲之美？那就是要以聲帶後端先用小聲以「J」母音來唱和聲，音色盡量暗些，絕不可唱亮，獨唱可以亮，可是合唱一亮聲音就無法呵緊，顯得鬆散缺乏感情，聲音盡量往後送，這樣才能獲得優美、具有感情濃度的童聲合唱。在國內我聽過很多兒童合唱團的演唱，但是很少有有一個團的聲音是正確的，在此我特別推介一個兒童合唱團，他們的聲音是正確的，這一團是「高雄市天主教增德兒童合唱團」，他們的指揮石高額老師跟我學習聲樂近十載，已能領悟我所傳授的聲樂的精髓，他就是採用了我所說的以聲帶後端發聲的唱法來訓練兒童合唱團的，所以聲音效果就顯著的不同。三、「有感性的聲音」--呼吸的位置首先來談談吸氣，吸氣的時候五個部位要同時進行參加吸氣工作。（一）、氣管上部（輪狀軟骨或鼻腔）要縮小，用「I」母音使聲韌帶並攏，保持緊張狀態；（二）、胸部（胸骨）要向左右擴張；（三）、背部（肩胛骨）向外擴張；（四）、腰部（末位肋骨）向外擴張；（五）、腹部（肚臍以上叫上腹，肚臍以下叫小腹）上腹向前撐開，以保護橫膈膜，小腹向內向上收縮。這五個動作必須在緊張狀態下進行，不可鬆弛。其次呼氣時的動作仍然和吸氣時的形態（Form）是一樣的，縮緊肛門，上腹向前撐開，小腹使勁使氣往內向上推送。其次談到「氣壓」的問題，我們在一個茶壺里裝滿水，下面用火加熱，當水沸騰的時候蒸氣會推動茶壺蓋，使茶壺蓋上下抖動，但是我們如果在茶壺內裝上一個笛子，水沸騰後水蒸氣就會從笛子排出，發出聲響，這個原理和我們發聲原理是相同的，這個笛子就是氣管後端所發出的聲音，我們以「U」母音來練習較能體會出來，使上面的氣（胸部、肩部）及下面的氣（腹部、腰部）保持緊迫狀態後，上面的氣紋風不動，擋住氣，使聲唇撐開，然後下面的氣往內向上輸送，使維持平衡狀態，要唱之前提前一秒鍾作準備，然後再發出聲音，這就是正確的呼吸，也唯有這種方法才能發出感性的聲音。四、歌唱技巧--實際演練歌唱技巧在講求母音和子音的發聲方法以及母音和子音之分離（揭開），五個母音a、e、i、o、u對聲門的閉合和張開均有所不同，「a」聲門是完全打開的，「e」聲門半開，「i」聲門關閉，「o」聲門半開，「u」則聲唇張開，聲門韌帶關閉。在這五個母音之中以「u」母音的開合狀態是最健康，所以要把「u」以外的四個母音保持相同與「u」的發聲位置來發聲，用暗一點的音色，只用一半的聲音用聲帶後端來唱，其中唱「i」母音時要保持「a」母音的位置，「e」母音很容易位置移上去，要盡量避免，須知吾人唱歌時是以傳達母音為主。至於子音由於它是缺乏感性的聲音，它只是母音的附庸，我們要多練習母音和子音揭開的方法，這種方法已如前述以「中庸的聲音」（mezzavoce）用S、C或Pr加上母音來練習，效果甚佳，練唱練習曲應當多用「中庸的聲音」來唱，其它不論是唱長音或歌曲也依然如此，試想，如果要演唱整個歌劇，從頭聲音拼到尾，任誰也吃不消。五、結論
以往學習聲樂，不論是國內或國外一概講求「悟道」，老師怎麼唱，學生就跟著怎麼唱，只要模仿就行了，三年、五年、十年過去了，悟性高的學到了功夫，得道多助，悟性低的，只有半途而廢，放棄藝途，對於聲樂的科學理論基礎付之闕如。有很多的人天生有一幅好嗓子，可是不會妥善運用，功虧一簣，殊多可惜！德國在１９６０年代，掀起了研究美聲唱法狂熱，欲想以人體聲音生理學為基礎，對於人體的發聲器官，以科學的方法歸納出一套完整的理論體系，以幫助學習聲樂的人早日揭開聲樂的奧秘，當時醫學界和聲樂界破天荒首度合作，蔚成一股共同研究的風潮，因此，才有今天我所採用的對於發聲方法的理論基礎，以及本人數十年來苦練所獲得的心得結晶，這便是以上我所畫龍添晴概略性的闡釋，當然掛一漏萬之處在所難免，而這一切都要感謝我的恩師－－德國人體聲音生理學權威Dr.Schutt先生的熱心指引，但願這套方法能對國內鑽研聲樂的莘莘學子有所裨益，