1. 為什麼我唱歌發音會靠後怎麼解決
氣息：軀干站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數「1」，（不是心中數，而是口中念出來）數完後小腹立即回復原狀。再收小腹數「2」，再回復原狀，如此反復地數到「10」，或「20」，讓小腹靈活而有彈性，反復地收腹和還原，使下腹形成自動「換氣」。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於「氣口」的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很「酸」，這是正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉「保持」的基礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上「頂」的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下腹向上「頂」的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什麼母音為好？最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好准備，這是第一步。
當「換氣」的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地「撐」開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。
完成氣息控制的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了「水閘」的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----「迸氣」、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用「氣勢」----（象徵一種動態中氣息）這個名詞或許更恰當。
至於為什麼不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在「呼氣」狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自於對「吸氣」的強調，永遠不必擔心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在「吸得多」而在「吸得深」。用小腹作為「力點」，兩肋為「支點」不是已很「深」了么！小腹也就是丹田。
氣勢的「保持」建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在「加氣」或「提氣」均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種「准備」而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的准備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的「氣感」，和氣功的「氣感」性質完全不同。「氣感」不僅是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----「聲音靠在氣上」是指一種具體的「效果」，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有「回聲」的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有「混響」的效果。「氣感」是通過聲音來感覺的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的起點是先「放下喉頭」，通俗唱法一般不需要經過這個「特殊」階段。通俗唱法的發聲起點是「讓聲帶立即振動起來。」它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統唱法的「基音」是被「共鳴」所掩蓋的，而通俗唱法的「基音」本色是完全「暴露」的。雖然說傳統唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用「真聲」。那麼通俗唱法要求的「說話」狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時的「最低音高」位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統唱法要求的「喉頭放下來」不是一個意思。後者發音的喉音比通俗唱法「放下來」的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道「氣泡音」。但他們發氣泡音的目的是為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，「氣泡音」是聲帶積極起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發動聲）作為通俗唱法的入門方法，「氣泡音」無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種「氣泡音」怎樣「過渡」到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態是在咳嗽前一剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為「用制止的聲帶發音」，並註明用這種方式發出來的聲音已不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音（傳統唱法叫它「混聲」），更具有把真假聲「焊接」起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麼有些人天生沒有「換聲」現象；有些人生來不怕高音的道理。
要想把咳嗽前一剎那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較容易「捕捉」這個動作。因此，用起動的「氣泡音」逐漸向這種「聲帶前的Hm」過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像「拉警笛」的方式去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地強化對聲帶的「壓縮意識」，也就是前文介紹的有關帕伐洛蒂的那段「經驗之談」，也等於人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更「向前」的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種「窒息感 」，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了「唱法的秘密」。
接下來的工作是從「閉口」的Hm轉為「開口」的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o母音，再逐漸擴展到另外三個母音EH、AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個「點」。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那麼，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個「聚聲音」練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終「貫穿」著一根可感覺的細如游絲的「線」，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的「誤區」之一就是拚命「擴大聲帶的振動面積」來放大音量，結果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麼。在西洋傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大的穿透力，產生強烈的「亮度」。在通俗唱法中這種關閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在「集中」這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的「三感」中的「質感」，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個「點」時，才能被聽者感覺到「磁性」。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側隱約感覺到它的「質」。傳統唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多「弱」，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果好。 魯迅 先生說過：「比較是防止受騙的最有效的方法。」西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪裡？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹並推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高聲區都應該用「制止的聲帶」（或叫做壓縮聲帶）作為發聲的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌「蹩扭感」，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目的自我感覺「失聲」、「窒息」、「難聽」等等，不等於別人聽起來不統一。這也叫「感覺的誤區」。作為歐美人而言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方面有天賦的優勢，柴可夫斯基說義大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在義大利被公認為歌唱家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對開始一樣。「語言的自然」和「歌唱的自然」在通俗唱法領域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。
以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發音習慣的人而言。對於某些發音上存在這樣或那樣毛病的人未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌唱訓練的特殊之處就在於歌唱者原來的不同發聲習慣差異太大，因而無「萬能」之良方。有不少人必需先經過「矯正」發音機能之後才能進入常規訓練。
「聲音必需靠在聲帶上」，這是歐美唱法最基本的唱法標志之一。這是一句「感覺」的語言，是唱者聽者都能清楚感覺的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻力。也許出於語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。港台歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法「相濟」，唱響聲時易「散」，唱輕聲時易「虛」。像五輪真弓那樣在藝術上如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港台有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍只能變「表」不變「本」。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡單：一個「氣感」；另一個是「質感」；還有一個是「樂感」。氣感是「肉」；質感是「骨」；樂感是 「生命」。（關於樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音的子彈「上膛」在「喉頭」中，「扣板機」的力點在「丹田」（小腹）上，歌唱時「氣息」必需如扣緊的板機，（不能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是「尖」的，就如同聲音必需「集中」那樣，才有「穿透力」。
下面用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的「感覺意識。圖一1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的「換聲」，這里所說的「換聲」決不是指聲帶突然鬆掉而一下子從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持向聲帶前壓縮所產生的「換聲」。這個「換聲」所產生的聲音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明顯感到聲區的不統一，但對於原來患有「恐高症」的人來說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。
例圖一1：
圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區的最後幾個音（女聲為降B、B、C;男聲為降E、E、F）盡量改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也不好聽，只要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之後就會產生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感覺的圖示，它和法國聲樂家於松的內感圖有異曲同工之處----都是「摺扇形」，本文引用這一圖示的目的在於讓唱者重視在歌唱時聲帶上的「內感」，它是由後向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶上「內感」，它是由後向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會產生「位移」；這幅圖也顯示了聲區轉換「漸變」的奧秘。例圖一2：
舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特別是聲帶的調節是沒有唱法「國界」的。
在此，我們提出三條參考的發聲練習：
1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必須在聲帶上作水平移動。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1所示，呈扇形展開。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從Hm轉化為母音。
4、練聲時要始終「意識」靠在聲帶上按音高作水平向前推移，在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即母音必需隨音高的上升而不斷「縮小」（不是音量變小）縮小的目的不僅為了有利於換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲帶前端「壓縮」成「針眼」，把氣息比作「捻細的」線頭）也是真正放大音量的方法，因為音強的控制關鍵不在於聲音的「體積」的放大或收小，而在於聲音「密度」的「濃縮」，密度的壓縮增強了聲音的前沖力。（也就是穿透力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視「氣勢」，它將始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。
還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲帶振動面積的「位移」構成了這個扇形圖示的「根部」，上面部分形成如「扇面」意味著什麼？如果說「它」是一架電影放映機，聲音的母音壓縮點就是放映機內小小的底片，上面展開的扇面就等於它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的「中樞」就是聲帶，聲音之「點」壓縮得越小，聲音的反射面就越大，成反比例。由於通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的「人聲喇叭」必然趨向於扁形，「扇形」展開面也更寬，西洋傳統唱法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱法的自我感覺位置卻更高，從這里展示兩幅聲音動態感覺圖來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)一般只到「額竇」部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚至更向後移。（見圖一3、4）
以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區只不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那麼高。
鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力並不在於音量大小。這一鑒定傳統唱法的「測試劑」，對通俗唱法同樣可行。
聲帶的調節與控制是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音「子彈上膛」的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是「扣板機」的階段）。具體的區分是前者的意識控制中心在聲帶，氣息是被動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：「聲帶的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓力」。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲樂家不太贊成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振動）掌握自如之後，應進入更高的階段----氣息控製成為主動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在「撫摸」聲帶的下面----由後向前。總的概括是聲音原來在聲帶「上」滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼聲帶轉動的「聲輪」和「氣輪」為例：起先是上輪帶動下輪，學習後階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階段，才能真正稱得上聲音「通」了。
例圖一3：
這張「內感圖」（圖一3是聲樂家於松從西洋傳統唱法的許多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3隻到鼻以上額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。 這張內感圖（圖一4）正好適用於通俗唱法，它各西洋傳統唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高的了，但感覺位置也已高於西洋傳統唱法的c3，還有一個明顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
2. 咪來水果長到什麼程度是成熟
唱法的訓練步驟（1）
氣息：軀干站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，面部
肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的
動作來數「1」，（不是心中數，而是口中念出來）數完後
小腹立即回復原狀。再收小腹數「2」，再回復原狀，如此
反復地數到「10」，或「20」，讓小腹靈活而有彈性，反復
地收腹和還原，使下腹形成自動「換氣」。因為在小腹還原
時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於
「氣口」的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、
5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很「酸」，這是
正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或
12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到
50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉「保持」的基
礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；
再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .
看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音
階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上
下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關
鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹只需收
一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上「頂」
的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下
腹向上「頂」的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向
上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張
開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完
全一致。練音階時用什麼母音為好？最好用hm，因為hm要求
收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好准備，這是第一步。
當「換氣」的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋
上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地「撐」開兩
肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練
的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支
撐的能力時有限的。
完成氣息控制的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需
帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了「水閘」
的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階
段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次
性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強
有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就
是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----
「迸氣」、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使
用「氣勢」----（象徵一種動態中氣息）這個名詞或許更恰
當。
至於為什麼不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在「呼氣」
狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以
把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許
多錯誤的呼吸方法都來自於對「吸氣」的強調，永遠不必擔
心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在「吸
得多」而在「吸得深」。用小腹作為「力點」，兩肋為「支
點」不是已很「深」了么！小腹也就是丹田。
氣勢的「保持」建立在一種意念上，決不是保持在某個不變
的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在「加氣」或
「提氣」均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，
摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重
要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，
不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否
更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種
「准備」而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之
時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練
是歌唱的准備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的「氣感」，
和氣功的「氣感」性質完全不同。「氣感」不僅是歌唱者的
自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----
「聲音靠在氣上」是指一種具體的「效果」，在唱者的自我
意識上覺得胸腔中有「回聲」的感覺。在聽者說來，聽到的
聲音明顯帶有「混響」的效果。「氣感」是通過聲音來感覺
的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的
起點是先「放下喉頭」，通俗唱法一般不需要經過這個「特
殊」階段。通俗唱法的發聲起點是「讓聲帶立即振動起
來。」它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統
唱法的「基音」是被「共鳴」所掩蓋的，而通俗唱法的「基
音」本色是完全「暴露」的。雖然說傳統唱法建立在說話那
樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人
說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用「真聲」。那麼通俗唱
法要求的「說話」狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時
的「最低音高」位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。
這和傳統唱法要求的「喉頭放下來」不是一個意思。後者發
音的喉音比通俗唱法「放下來」的喉位要低得多。不少學過
聲樂的人都可能知道「氣泡音」。但他們發氣泡音的目的是
為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，「氣泡音」是聲帶積極
起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發
動聲）作為通俗唱法的入門方法，「氣泡音」無疑是較理想
的選擇。因它就是最低音高。但這種「氣泡音」怎樣「過
渡」到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗
唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛
子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收
縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不
著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙
聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態
是在咳嗽前一剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具
體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（a.kin）稱之為
「用制止的聲帶發音」，並註明用這種方式發出來的聲音已
不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一
種獨立的聲音（傳統唱法叫它「混聲」），更具有把真假聲
「焊接」起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麼
有些人天生沒有「換聲」現象；有些人生來不怕高音的道
理。
要想把咳嗽前一剎那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的
事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發hm的方式是比較
容易「捕捉」這個動作。因此，用起動的「氣泡音」逐漸向
這種「聲帶前的hm」過渡，被證明是一種可取而有效的入門
方法。這個hm音可以用音階來練也可以像「拉警笛」的方式
去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃c，男聲到＃
f，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八
度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地
強化對聲帶的「壓縮意識」，也就是前文介紹的有關帕伐洛
蒂的那段「經驗之談」，也等於人們吹笛、吹號到了一定高
度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更「向前」的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種「窒息感 」，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了「唱法的秘密」。
接下來的工作是從「閉口」的hm轉為「開口」的hm，再從開
口的hm過渡到e或o母音，再逐漸擴展到另外三個母音eh、
ah、aw.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要
求是把聲音壓縮成一個「點」。為了堅持聲帶振動這個前
提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端
這個核心位置。那麼，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵
尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個
「聚聲音」練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出
來的聲音中，始終「貫穿」著一根可感覺的細如游絲的
「線」，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光
時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌
唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣
能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈
絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的「誤
區」之一就是拚命「擴大聲帶的振動面積」來放大音量，結
果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麼。在西洋
傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為
了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大
的穿透力，產生強烈的「亮度」。在通俗唱法中這種關閉--
--集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣
會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需
要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在「集中」
這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的「三感」中
的「質感」，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個「點」時，才
能被聽者感覺到「磁性」。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣
聲時，仍側隱約感覺到它的「質」。傳統唱法的功底測試，
主要是以唱半聲和弱聲（pp）時的音質來衡量的，在沒有電
聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多
「弱」，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通
俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中
的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果
好。魯迅先生說過：「比較是防止受騙的最有效的方法。」
西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪
里？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休
斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受
到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就
是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星
之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族
體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律
賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹並
推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這
種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，
不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高
聲區都應該用「制止的聲帶」（或叫做壓縮聲帶）作為發聲
的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
通俗唱法的訓練步驟（2）
這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌「蹩扭
感」，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，
也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目
的自我感覺「失聲」、「窒息」、「難聽」等等，不等於別
人聽起來不統一。這也叫「感覺的誤區」。作為歐美人而
言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱
法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能
成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方面有天賦的優
勢，柴可夫斯基說義大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異
國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在
美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的
獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在義大利被公認為歌唱
家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對
開始一樣。「語言的自然」和「歌唱的自然」在通俗唱法領
域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。
以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發
音習慣的人而言。對於某些發音上存在這樣或那樣毛病的人
未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，
存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌
唱訓練的特殊之處就在於歌唱者原來的不同發聲習慣差異太
大，因而無「萬能」之良方。有不少人必需先經過「矯正」
發音機能之後才能進入常規訓練。
「聲音必需靠在聲帶上」，這是歐美唱法最基本的唱法標志
之一。這是一句「感覺」的語言，是唱者聽者都能清楚感覺
的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力
和阻力。也許出於語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八
代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意
識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。
港台歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表
現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法「相濟」，唱響聲
時易「散」，唱輕聲時易「虛」。像五輪真弓那樣在藝術上
如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港
台有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍只能變
「表」不變「本」。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡
單：一個「氣感」；另一個是「質感」；還有一個是「樂
感」。氣感是「肉」；質感是「骨」；樂感是 「生命」。
（關於樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音
的子彈「上膛」在「喉頭」中，「扣板機」的力點在「丹
田」（小腹）上，歌唱時「氣息」必需如扣緊的板機，（不
能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是「尖」
的，就如同聲音必需「集中」那樣，才有「穿透力」。
下面用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的「感覺意識。圖一
1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的「換
聲」，這里所說的「換聲」決不是指聲帶突然鬆掉而一下子
從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持
向聲帶前壓縮所產生的「換聲」。這個「換聲」所產生的聲
音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明
顯感到聲區的不統一，但對於原來患有「恐高症」的人來
說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。
例圖一1：
圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就
是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換
聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區
的最後幾個音（女聲為降b、b、c;男聲為降e、e、f）盡量
改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也
不好聽，只要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之後就會產
生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感
覺的圖示，它和法國聲樂家於松的內感圖有異曲同工之處--
--都是「摺扇形」，本文引用這一圖示的目的在於讓唱者重
視在歌唱時聲帶上的「內感」，它是由後向前移動的，唱得
越高，聲音越感到在聲帶上「內感」，它是由後向前移動
的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是
歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會
產生「位移」；這幅圖也顯示了聲區轉換「漸變」的奧秘。
例圖一2：
舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶
貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特
別是聲帶的調節是沒有唱法「國界」的。
在此，我們提出三條參考的發聲練習：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必
須在聲帶上作水平移動。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5
4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1
所示，呈扇形展開。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從
hm轉化為母音。
練聲時要始終「意識」靠在聲帶上按音高作水平向前推移，
在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即
母音必需隨音高的上升而不斷「縮小」（不是音量變小）縮
小的目的不僅為了有利於換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲
帶前端「壓縮」成「針眼」，把氣息比作「捻細的」線頭）
也是真正放大音量的方法，因為音強的控制關鍵不在於聲音
的「體積」的放大或收小，而在於聲音「密度」的「濃
縮」，密度的壓縮增強了聲音的前沖力。（也就是穿透
力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視「氣勢」，它將
始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。
還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲
帶振動面積的「位移」構成了這個扇形圖示的「根部」，上
面部分形成如「扇面」意味著什麼？如果說「它」是一架電
影放映機，聲音的母音壓縮點就是放映機內小小的底片，上
面展開的扇面就等於它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，
聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的「中樞」就是聲
帶，聲音之「點」壓縮得越小，聲音的反射面就越大，成反
比例。由於通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的「人聲喇
叭」必然趨向於扁形，「扇形」展開面也更寬，西洋傳統唱
法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱
法的自我感覺位置卻更高，從這里展示兩幅聲音動態感覺圖
來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)
一般只到「額竇」部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚
至更向後移。（見圖一3、4）
以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區
只不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降
e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那麼高。
鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。
有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，
和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力
並不在於音量大小。這一鑒定傳統唱法的「測試劑」，對通
俗唱法同樣可行。
聲帶的調節與控制是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音「子彈
上膛」的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深
發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是「扣板機」的階
段）。具體的區分是前者的意識控制中心在聲帶，氣息是被
動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：「聲帶
的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓
力」。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲
樂家不太贊成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證
明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假
聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振
動）掌握自如之後，應進入更高的階段----氣息控製成為主
動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我
意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在
「撫摸」聲帶的下面----由後向前。總的概括是聲音原來在
聲帶「上」滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。
筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼
聲帶轉動的「聲輪」和「氣輪」為例：起先是上輪帶動下
輪，學習後階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階
段，才能真正稱得上聲音「通」了。
例圖一3：
這張「內感圖」（圖一3是聲樂家於松從西洋傳統唱法的許
多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個
八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3隻到鼻以上
額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假
聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方
向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是
西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。
這張內感圖（圖一4）正好適用於通俗唱法，它各西洋傳統
唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已
達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪
麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高
的了，但感覺位置也已高於西洋傳統唱法的c3，還有一個明
顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在
發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
3. 找聲樂中鼻腔共鳴的方法
利用強而有力的氣息將聲音提升到口腔，咽腔，鼻腔及頭腔等共鳴腔，令聲音加上一些回響。 訓練共鳴發聲時要有意識將聲音盡量推向後。
歌唱的共鳴報價器官有胸腔，喉腔，咽腔，口腔，鼻腔等，而根據聲音特色和聲區劃分，分別有頭腔共鳴，口腔共鳴和胸腔共鳴，歌唱發聲時，我們價格的聲音通過我們體內的各個。
練習鼻腔共鳴，可以從鼻腔哼鳴練費用習入手。但首先，我認為有必要區分出鼻腔哼鳴與鼻曹新平音的不同。 鼻腔共鳴是通暢的，氣流充分流動的；而鼻音更象是鼻塞，擠壓地，笨拙。
閉住嘴唇，發登，風，更的音，練習拔音。用喉音帶動鼻腔的共鳴，什麼時候感覺自己鼻子連接印堂部位有了小的震動，就找到了方法。小聲就可以，沒必要大聲。
(3)前端氣泡音擴展閱讀：
要獲得良好的鼻腔共鳴 還需要注意以下幾點：
軟齶的運用：軟齶（soft Palate）位於齶的後1/3，其基礎是橫紋肌，表面也為粘膜被覆。軟齶是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利於用咽壁對聲音推送。
通過軟齶的運用，促使鼻咽腔形狀的變化及音色的變化。用哼唱練習，便於使軟齶中部產生振動，擴大鼻咽腔，同時還能使鼻咽腔下部也打開。
打開並控制頜關節：上下頜關節活動應張開小半寸，對於取得共鳴有好處。下頜輕輕下移，感覺好像沒有重量，聲音就輕松自如了。
還要記住，鼻咽腔既可以使聲波進入鼻腔共鳴的較大空間里去，又能不讓氣息進入這個空間中來。它起著聲氣離析的作用，能夠促使共鳴的色彩變化。
4. 通俗唱法嗓子要放鬆到什麼程度
唱法的訓練步驟（1）
氣息：軀干站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，面部
肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的
動作來數「1」，（不是心中數，而是口中念出來）數完後
小腹立即回復原狀。再收小腹數「2」，再回復原狀，如此
反復地數到「10」，或「20」，讓小腹靈活而有彈性，反復
地收腹和還原，使下腹形成自動「換氣」。因為在小腹還原
時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於
「氣口」的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、
5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很「酸」，這是
正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或
12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到
50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉「保持」的基
礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；
再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .
看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音
階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上
下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關
鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹只需收
一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上「頂」
的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下
腹向上「頂」的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向
上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張
開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完
全一致。練音階時用什麼母音為好？最好用Hm，因為Hm要求
收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好准備，這是第一步。
當「換氣」的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋
上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地「撐」開兩
肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練
的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支
撐的能力時有限的。
完成氣息控制的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需
帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了「水閘」
的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階
段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次
性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強
有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就
是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----
「迸氣」、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使
用「氣勢」----（象徵一種動態中氣息）這個名詞或許更恰
當。
至於為什麼不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在「呼氣」
狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以
把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許
多錯誤的呼吸方法都來自於對「吸氣」的強調，永遠不必擔
心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在「吸
得多」而在「吸得深」。用小腹作為「力點」，兩肋為「支
點」不是已很「深」了么！小腹也就是丹田。
氣勢的「保持」建立在一種意念上，決不是保持在某個不變
的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在「加氣」或
「提氣」均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，
摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重
要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，
不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否
更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種
「准備」而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之
時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練
是歌唱的准備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的「氣感」，
和氣功的「氣感」性質完全不同。「氣感」不僅是歌唱者的
自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----
「聲音靠在氣上」是指一種具體的「效果」，在唱者的自我
意識上覺得胸腔中有「回聲」的感覺。在聽者說來，聽到的
聲音明顯帶有「混響」的效果。「氣感」是通過聲音來感覺
的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的
起點是先「放下喉頭」，通俗唱法一般不需要經過這個「特
殊」階段。通俗唱法的發聲起點是「讓聲帶立即振動起
來。」它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統
唱法的「基音」是被「共鳴」所掩蓋的，而通俗唱法的「基
音」本色是完全「暴露」的。雖然說傳統唱法建立在說話那
樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人
說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用「真聲」。那麼通俗唱
法要求的「說話」狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時
的「最低音高」位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。
這和傳統唱法要求的「喉頭放下來」不是一個意思。後者發
音的喉音比通俗唱法「放下來」的喉位要低得多。不少學過
聲樂的人都可能知道「氣泡音」。但他們發氣泡音的目的是
為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，「氣泡音」是聲帶積極
起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發
動聲）作為通俗唱法的入門方法，「氣泡音」無疑是較理想
的選擇。因它就是最低音高。但這種「氣泡音」怎樣「過
渡」到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗
唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛
子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收
縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不
著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙
聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態
是在咳嗽前一剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具
體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為
「用制止的聲帶發音」，並註明用這種方式發出來的聲音已
不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一
種獨立的聲音（傳統唱法叫它「混聲」），更具有把真假聲
「焊接」起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麼
有些人天生沒有「換聲」現象；有些人生來不怕高音的道
理。
要想把咳嗽前一剎那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的
事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較
容易「捕捉」這個動作。因此，用起動的「氣泡音」逐漸向
這種「聲帶前的Hm」過渡，被證明是一種可取而有效的入門
方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像「拉警笛」的方式
去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃
F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八
度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地
強化對聲帶的「壓縮意識」，也就是前文介紹的有關帕伐洛
蒂的那段「經驗之談」，也等於人們吹笛、吹號到了一定高
度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更「向前」的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種「窒息感 」，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了「唱法的秘密」。
接下來的工作是從「閉口」的Hm轉為「開口」的Hm，再從開
口的Hm過渡到e或o母音，再逐漸擴展到另外三個母音EH、
AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要
求是把聲音壓縮成一個「點」。為了堅持聲帶振動這個前
提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端
這個核心位置。那麼，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵
尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個
「聚聲音」練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出
來的聲音中，始終「貫穿」著一根可感覺的細如游絲的
「線」，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光
時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌
唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣
能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈
絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的「誤
區」之一就是拚命「擴大聲帶的振動面積」來放大音量，結
果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麼。在西洋
傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為
了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大
的穿透力，產生強烈的「亮度」。在通俗唱法中這種關閉--
--集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣
會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需
要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在「集中」
這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的「三感」中
的「質感」，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個「點」時，才
能被聽者感覺到「磁性」。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣
聲時，仍側隱約感覺到它的「質」。傳統唱法的功底測試，
主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電
聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多
「弱」，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通
俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中
的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果
好。魯迅先生說過：「比較是防止受騙的最有效的方法。」
西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪
里？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休
斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受
到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就
是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星
之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族
體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律
賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹並
推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這
種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，
不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高
聲區都應該用「制止的聲帶」（或叫做壓縮聲帶）作為發聲
的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
通俗唱法的訓練步驟（2）
這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌「蹩扭
感」，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，
也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目
的自我感覺「失聲」、「窒息」、「難聽」等等，不等於別
人聽起來不統一。這也叫「感覺的誤區」。作為歐美人而
言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱
法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能
成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方面有天賦的優
勢，柴可夫斯基說義大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異
國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在
美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的
獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在義大利被公認為歌唱
家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對
開始一樣。「語言的自然」和「歌唱的自然」在通俗唱法領
域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。
以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發
音習慣的人而言。對於某些發音上存在這樣或那樣毛病的人
未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，
存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌
唱訓練的特殊之處就在於歌唱者原來的不同發聲習慣差異太
大，因而無「萬能」之良方。有不少人必需先經過「矯正」
發音機能之後才能進入常規訓練。
「聲音必需靠在聲帶上」，這是歐美唱法最基本的唱法標志
之一。這是一句「感覺」的語言，是唱者聽者都能清楚感覺
的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力
和阻力。也許出於語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八
代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意
識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。
港台歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表
現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法「相濟」，唱響聲
時易「散」，唱輕聲時易「虛」。像五輪真弓那樣在藝術上
如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港
台有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍只能變
「表」不變「本」。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡
單：一個「氣感」；另一個是「質感」；還有一個是「樂
感」。氣感是「肉」；質感是「骨」；樂感是 「生命」。
（關於樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音
的子彈「上膛」在「喉頭」中，「扣板機」的力點在「丹
田」（小腹）上，歌唱時「氣息」必需如扣緊的板機，（不
能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是「尖」
的，就如同聲音必需「集中」那樣，才有「穿透力」。
下面用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的「感覺意識。圖一
1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的「換
聲」，這里所說的「換聲」決不是指聲帶突然鬆掉而一下子
從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持
向聲帶前壓縮所產生的「換聲」。這個「換聲」所產生的聲
音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明
顯感到聲區的不統一，但對於原來患有「恐高症」的人來
說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。
例圖一1：
圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就
是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換
聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區
的最後幾個音（女聲為降B、B、C;男聲為降E、E、F）盡量
改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也
不好聽，只要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之後就會產
生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感
覺的圖示，它和法國聲樂家於松的內感圖有異曲同工之處--
--都是「摺扇形」，本文引用這一圖示的目的在於讓唱者重
視在歌唱時聲帶上的「內感」，它是由後向前移動的，唱得
越高，聲音越感到在聲帶上「內感」，它是由後向前移動
的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是
歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會
產生「位移」；這幅圖也顯示了聲區轉換「漸變」的奧秘。
例圖一2：
舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶
貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特
別是聲帶的調節是沒有唱法「國界」的。
在此，我們提出三條參考的發聲練習：
1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必
須在聲帶上作水平移動。
2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5
4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1
所示，呈扇形展開。
3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從
Hm轉化為母音。
練聲時要始終「意識」靠在聲帶上按音高作水平向前推移，
在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即
母音必需隨音高的上升而不斷「縮小」（不是音量變小）縮
小的目的不僅為了有利於換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲
帶前端「壓縮」成「針眼」，把氣息比作「捻細的」線頭）
也是真正放大音量的方法，因為音強的控制關鍵不在於聲音
的「體積」的放大或收小，而在於聲音「密度」的「濃
縮」，密度的壓縮增強了聲音的前沖力。（也就是穿透
力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視「氣勢」，它將
始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。
還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲
帶振動面積的「位移」構成了這個扇形圖示的「根部」，上
面部分形成如「扇面」意味著什麼？如果說「它」是一架電
影放映機，聲音的母音壓縮點就是放映機內小小的底片，上
面展開的扇面就等於它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，
聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的「中樞」就是聲
帶，聲音之「點」壓縮得越小，聲音的反射面就越大，成反
比例。由於通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的「人聲喇
叭」必然趨向於扁形，「扇形」展開面也更寬，西洋傳統唱
法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱
法的自我感覺位置卻更高，從這里展示兩幅聲音動態感覺圖
來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)
一般只到「額竇」部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚
至更向後移。（見圖一3、4）
以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區
只不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降
e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那麼高。
鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。
有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，
和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力
並不在於音量大小。這一鑒定傳統唱法的「測試劑」，對通
俗唱法同樣可行。
聲帶的調節與控制是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音「子彈
上膛」的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深
發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是「扣板機」的階
段）。具體的區分是前者的意識控制中心在聲帶，氣息是被
動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：「聲帶
的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓
力」。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲
樂家不太贊成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證
明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假
聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振
動）掌握自如之後，應進入更高的階段----氣息控製成為主
動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我
意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在
「撫摸」聲帶的下面----由後向前。總的概括是聲音原來在
聲帶「上」滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。
筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼
聲帶轉動的「聲輪」和「氣輪」為例：起先是上輪帶動下
輪，學習後階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階
段，才能真正稱得上聲音「通」了。
例圖一3：
這張「內感圖」（圖一3是聲樂家於松從西洋傳統唱法的許
多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個
八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3隻到鼻以上
額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假
聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方
向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是
西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。
這張內感圖（圖一4）正好適用於通俗唱法，它各西洋傳統
唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已
達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪
麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高
的了，但感覺位置也已高於西洋傳統唱法的c3，還有一個明
顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在
發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
5. 求教老師，如何分辨氣泡音的深淺
發個音頻上來基本一聽就可以判斷了從聽覺來說，後端的一般音色聽起來比較舒服，前端的聽起來有些刺耳從自己的感覺上來說，前端的自己感覺像是對著下巴發出來的，後端的自己感覺像是對著鼻子發出來的從觸覺上來說，如果是前端的非常有可能下巴和喉結之間的肌肉比較硬，而後端的非常有可能會比較軟
6. 後端氣泡音到底是啥感受
應該是感覺往耳後輕輕咳嗽的感覺哦，從很小的一個點咳出來，楊宗偉那個應該還是挺後端的，而且很被動的氣泡音，感覺靠前應該是共鳴放大的原因，我說話那種是在中間的聲裂比較大的聲音，這個只能說是很放鬆的平衡的氣泡音，唱歌的時候應該要更小，更後端
7. 怎樣練配音
目錄<br>普通話專業發聲訓練 1<br>第一部分 發聲系統訓練 1<br>第一、口部訓練 2<br>第二、氣息控制訓練 2<br>第三、共鳴控制訓練 3<br>第四部分、聲音彈性 5<br>第五、吐字歸音訓練 5<br>第六、用聲與嗓音保護 6<br>第二部分 發聲的分項訓練 8<br>一、語音訓練 9<br>二、語氣訓練 9<br>三、朗讀訓練 11<br>第三部分 發聲技巧 11<br>1. 規范語音的技巧 12<br>2. 選擇語氣技巧 12<br>3. 調控速度的技巧 13<br>4. 變換節奏的技巧 14<br>5. 把握語調的技巧 16<br><br><br>第一部分 發聲系統訓練<br><br>朗讀的時候，聲音到底該如何？這個是沒有定論的。但是，如果一個好的朗讀者，發音不夠清晰、准確，語音語調不很恰當，甚至帶有地方口音，朗讀的效果勢必會有影響，可大可小。更何況用嗓不科學，容易造成聲音嘶啞、喉嚨紅腫，甚至聲帶病變，都是對自己不好。<br><br>系統科學地提高發聲能力（氣息和共鳴控制、吐字歸音及正確用聲），是每個朗讀應該了解、最好能夠掌握的。另一方面，關於普通話，我想說的是：雖然有時也會用到方言朗讀，但是普通話作為中國人的標准用語，還是有必要也對普通話進行正音訓練。<br><br>本章分7個部分，它們是口部訓練、氣息控制訓練、共鳴控制訓練、聲音彈性、吐字歸音訓練、用聲與嗓音保護，其他注意。<br><br><br><br>第一、口部訓練 <br><br>口腔靈活，說話才利索。有沒有感覺早晨起來說話沒有下午或者晚上那麼順當？當然了，嘴巴肌肉休息了一晚上，當然沒那麼靈活。所以做做口腔體操，幫助我們更好地使用嘴巴<br><br>1、口的開合練習<br>張嘴象打哈欠，閉嘴如啃蘋果。開口的動作要柔和，兩嘴角向斜上方抬起，上下唇稍放鬆，舌頭自然放平。做這個練習，克服口腔開度的問題。<br><br>2、咀嚼練習<br>張口咀嚼與閉口咀嚼結合進行，舌頭自然放平。<br><br>3、雙唇練習（這個練習還有助於女孩子美唇啊，呵呵）<br>雙唇閉攏向前、後、左、右、上、下，以及左右轉圈雙唇達響<br><br>4、舌頭練習<br>舌尖頂下齒，舌面逐漸上翹<br>舌尖在口內左右頂口腔壁，在門牙上下轉圈<br>舌尖伸出口外向前伸，向左右、上下伸<br>舌在口腔內左右立起<br>舌尖的彈練，彈硬齶、彈口唇<br>舌尖與上齒齦接觸打響 <br>舌根與軟齶接觸打響<br><br><br><br>第二、氣息控制訓練<br><br>沒有氣息，聲帶不能顫動發聲。但只是聲帶發出聲音是不夠的。想要嗓音富於彈性、耐久，需要的是源源不斷供給聲帶氣流。我在這里給大家介紹一些氣息控制的方法，幫助大家控制氣流，進而控制聲音。<br><br>一、胸腹聯合呼吸法<br>吸氣後兩肋擴大，橫膈膜下降，小腹微收。<br>胸腹聯合呼吸法是朗讀時應該掌握的方法。這種呼吸活動范圍大、伸縮性強，可以使氣息均勻平衡。理想的狀態是做到「吸氣一大片、呼氣一條線；氣斷情不斷，聲斷意不斷」。<br>練習方法：<br>1、慢吸慢呼<br>總體的要求――站穩，雙目平視前方，頭正，肩放鬆，象在曠野呼吸花香一樣，慢慢吸足氣。要感覺到腰腹之間充氣膨脹，氣入丹田，但是要收小腹。保持幾秒後，輕緩呼出。<br><br><br><br>可以在呼氣的時候加入以下練習：呼氣時練習xiao lan（拼音小蘭），一聲聲漸漸遠去；或者數數1、2、3、4……，嘴上用力，發音之間不要閉住聲門，不要跑氣換氣，數得越多越好。<br>2、快吸慢呼<br>快速短促地吸氣，並保持氣息；呼氣時緩緩呼出，配合聲音，平穩均勻。培訓講課過程經常用到這個方法。呼氣時，可以通過以下發聲練習：<br>巴 拔把 爸低答底大<br>誇大上聲練習：好美滿想仰場……<br>換氣練習：廣場上，紅旗飄，看你能數多少旗，一面旗，兩面旗，三面旗，四面旗，五面旗……<br>相聲小品里的「數來寶」經常用這個形式，大家可以觀察演員的呼吸。<br><br>二、強控制練習<br>要求氣要吸得深並保持一定量，呼氣要均勻、通暢、靈活。<br>強控制練習需要一點聲樂練習知識，在這里不好介紹。大家可以回想：《智取威虎山》里楊子榮喝酒唱歌那一段，最後結尾有個「啊――哈，哈，哈，哈哈哈……」基本的感覺就是這樣。要體會隔肌和腹肌的作用，發聲的時候氣息是應該下沉的。<br>參考練習詩詞：<br>岳飛《滿江紅》，毛澤東《憶秦娥?婁山關》，陳然《我的「自白」書》<br>新聞聯播播音員在播報簡訊的時候，一般都用強控制。 <br><br>三、弱控制練習<br>1、吸氣深呼氣勻。緩慢持續地發出ai uai uang iang 四個音。<br>2、誇大聲調，延長發音，控制氣息。<br>花紅柳綠 H--ua H―ong L―iu L―v （發音時，聲母和韻母之間氣息拉長，要均勻、不斷氣）<br>3、通過誇大連續，控制氣息，擴展音域。<br>參考練習詩詞：<br>李白《靜夜思》，孟浩然《春曉》等。<br><br>氣息控制訓練可以把握「深、通、勻、活」四字方針，注意氣息和內容的結合。<br>單純的語音、氣息訓練效果並不好，需要大家在實際朗讀過程中不斷體會、運用。<br><br><br><br>第三、共鳴控制訓練<br><br>我們都有這樣的體會：越在嘈雜的地方，我們說話越大聲，結果聲嘶力竭，自己嗓子累得要命。其實培訓的時候也有，如為了讓別人都聽到，尤其人多的時候，我們不自覺就提高音調嗓門，不久就有「失聲」的感覺。<br>其實好的用聲者，使用在聲帶上的能量只佔總能量的1/5，而4/5的力量用在控制發音器官的形狀和運動上面。在產生共鳴的過程中，共鳴器官把發自聲帶的原聲在音色上進行潤飾，使聲音圓潤、優美。科學調節共鳴器官可以豐富或改變聲音色彩，同時起到保護聲帶的作用，延長聲帶的壽命。<br>朗讀的發聲中，多採用中聲區，而中聲區主要形成於口腔上下，這就決定了用聲的共鳴重心在口腔上下，以口腔共鳴為主。在這里我稍微提一下共鳴腔。一般提到的共鳴腔有頭腔、鼻腔、口腔、胸腔，這四個共鳴腔最基本。聲樂學習中還有提到腹腔共鳴，不過有些人不贊同這個提法。<br>除了口腔共鳴為主之外，胸腔共鳴是基礎，可以加多一點，如果有高音的時候，增加呼吸量，發揮一點鼻腔、頭腔的作用更好。<br>要想聲音圓潤集中，需要改變口腔共鳴條件。發音時雙唇集中用力，下巴放鬆，打開牙關，喉部放鬆，提顴肌、頰肌、笑肌，在共同運動時，嘴角上提。可以通過張口吸氣或用「半打哈欠」感覺體會喉部、舌根、下巴放鬆，這時的口腔共鳴會加大。在打開口腔的時候，同時注意唇的收攏。<br><br>1、口腔共鳴訓練<br>口腔共鳴發聲最主要的一點，是發聲的時候鼻咽要關閉，不產生鼻泄露。通過下列練習大家可以體會一下，基本都是以開口母音為主練習：<br>ba dagapataka<br>pengpapipupai<br>普通話的四個聲調，准確的叫法是第一聲 陰平；第二聲 陽平；第三聲 上聲；第四聲 去聲。我們在進行聲音訓練的時候，多用陰平聲調進行，這樣有利於體會聲音和氣息。<br>片語練習：<br>澎湃冰雹拍照 平靜 抨擊 批評……<br>嘩啦啦噼啪啪咣啷啷撲嗵嗵胡嚕嚕……<br>快樂宣紙挫折 菊花捐助吹捧烏鴉……<br>繞口令：<br>山上五株樹，架上五壺醋，林中五隻鹿，櫃中五條褲，伐了山上樹，取下架上醋，捉住林中鹿，拿出櫃中褲。<br><br>2、鼻腔共鳴訓練<br>鼻腔共鳴是通過軟齶來實現的，標準的鼻輔音m，n和ng就是這樣發聲的。有人覺得鼻音重顯得聲音好聽、有厚度，但是過多的鼻音有如感冒，是不好的。<br>發 a i u 的音，加點鼻腔共鳴體會<br>加鼻輔音 mami mu na ni nu<br>片語練習：<br>媽媽 光芒 中央接納頭腦 ……<br>藍藍的天上白雲飄，白雲下面馬兒跑，揮動鞭兒響四方，百鳥齊飛翔。<br><br>3、胸腔共鳴訓練<br>胸腔的空間及共鳴能量大，發出的聲音有深度和寬度，聲音更渾厚、寬廣。<br>「a」母音直上、直下、滑動練習<br>片語練習：<br>百煉成鋼翻江倒海追悔莫及 ……<br>小柳樹，滿地栽，金花謝，銀花開。<br><br>4、頭腔共鳴、腹腔共鳴<br><br><br>基本在說話過程中用不到這兩個共鳴。男聲發高音，體會聲音從眉心發出的感覺。基本來說，做好胸腔、口腔、鼻腔共鳴，演講、朗讀綽綽有餘。<br><br><br><br>第四部分、聲音彈性<br><br>聲音具有伸縮性和可變性，這就是聲音的彈性。有了彈性的聲音才能適應思想感情的變化，也才能適應講課內容的需要。<br>聲音彈性的訓練比較簡單，可以用以下兩種方法：<br>1、擴展音域，加大音量，控制氣息。練習時，注意聲音的高低、強弱、虛實、剛柔、厚薄、明暗等變化。<br>A、a、i、u、由低音向上滑動，再從高音向下滑動。<br>B、/a/、/i/繞音，螺旋式上繞、下繞練習；<br>C、遠距離對話練習，練習時隨時改變距離。<br>甲：喂――，喂――，小芳――<br>乙：噯――<br>甲：快――來――啊――<br>乙：怎麼了――呀――<br>甲：一起去看――電――影――吧<br>乙：好――啊！<br><br>2、誇張聲音，加大運動幅度，用丹田氣發聲。<br>快板是最明顯的例子，想像說快板的演員發聲的狀態，自己找一段快板試試，體會聲音的彈性。<br><br>第五、吐字歸音訓練<br><br>普通話音節分為聲母、韻母、聲調，也可叫做字頭、字頸、字腹、字尾、字神。<br>在這里，我不對這些具體音節的發聲要求作闡述，大家可以從這些字眼看出，要想說出的聲音具備「大珠小珠落玉盤」的效果，吐字歸音是要從張嘴、運氣、吐氣、發聲、保持、延續到收尾的一系列控制，所以不要隨便，也不必拘謹，培訓師做到吐字清晰就基本夠了，更上層樓，就要勤於練習。<br>吐字歸音的練習，基本都是通過繞口令進行的。從系統鍛煉的方法來說，它通過不同聲母、韻母的發聲位置、氣息和韻尾，可分為：雙唇音、唇齒音、舌尖中音、舌根音、舌面音、翹舌音、平舌音；開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼；還有就是十三轍訓練。<br><br>在這里推薦一些繞口令給大家參考練習：<br>白石白又滑，搬來白石搭白塔。白石塔，白石塔，白石搭石塔，白塔白石搭。搭好白石<br>塔，白塔白又滑。<br>四和十，十和四，十四和四十，四十和十四。說好四和十得靠舌頭和牙齒誰說四十是「細席」，他的舌頭沒用力；誰說十四是「適時」，他的舌頭沒伸直。認真學，常練習，十四、四十、四十四。河裡有隻船，船上掛白帆，風吹帆張船向前，無風帆落停下船。<br>老唐端蛋湯，踏凳登寶塔，只因凳太滑，湯灑湯燙塔。<br>這是蠶，那是蟬，蠶常在葉里藏，蟬常在林里唱。<br><br>在進行十三轍練習時，中國古代的詩辭歌賦都是非常好的材料，很容易找到，不再敷述。有意識地練習肯定對我們的發聲吐字有幫助，我們不一定專門找時間、地點、材料，進行很正規嚴肅地訓練才可以，隨時隨地我們都可以利用：比如上下班的公車上，聽廣播、廣告、報站；家裡看電視、看新聞，跟著播音員一起播報；看文藝晚會，觀察相聲、評書、快板等演員，適時模仿一點……<br>要想讓受眾接受自己，除了必要的知識外，一些生動的語言、表情、表演等，也是吸引他們的因素。這些訓練也可以通過上述的練習，達到融會貫通。
8. 如果偽音學一個月會怎麼樣
咨詢記錄 · 回答於2021-10-09